Sinema'nın Diğer Sanat Dalları İle İlişkisi

Sinema'nın Diğer Sanat Dalları İle İlişkisi

2.1. Sinema ve Fotoğraf İlişkisi

Eğer plastik sanatlar psikanaliz ile incelenseydi, ölünün mumyalanması onun yaratımının temel faktörü olduğu ortaya çıkardı. Oysa görüntüler sadece bizim maddeleri hatırlamamıza yardımcı olur. Onlar bizi ölümden koruyamazlar.
Fotoğrafın ve sinemanın sosyolojik perspektifine baktığımızda bunun geçen yüzyılın ortalarında modern resim alanında meydana gelen ruhsal ve teknik krizin doğal bir sonucu olduğu görülmektedir.
Resim sanatının semboller ve gerçeklik arasında bir yerde dengede durduğu yaygın olarak kabul gören bir gerçekliktir. 15. yüzyıldan itibaren batı resmi dış dünyanın yanı sıra yavaş yavaş ruhsal ifadeleri de kullanmaya başlamıştır. perspektifin bir sistem olarak ortaya çıkışıyla birlikte sanatçılar artık üçüncü boyutu yakalama yolunda önemli bir adım atmışlardır. Hemen sonra da resim sanata iki dala ayrılmıştır. Bunlardan biri estetik kaygılarla ruhsal gerçekliğin modele yansıtılması, diğeri ise dış dünyanın psikolojik açıdan terk edilmesidir. Bu durum kendini zamanla tüm plastik sanatlarda göstermiştir.
Sanatta gerçeklik üzerine tartışma estetik ile psikoloji kavramları arasındaki karışıklığın yanlış yorumlanmasından ortaya çıkmıştır. Doğru gerçeklik dünyanın somut bir şekilde ifade edilmesi, sahte gerçeklik ise sadece göz aldanmasıdır. Ortaçağ sanatı bu krizden kendini kurtaramamıştır. Daha sonra teknik gelişmelerle birlikte gerçeklik ve ruhsal yapının yansıtılmasında önemli adımlar atılmıştır.
Fotoğrafın gücü, resimden farklı nesneleri olduğu gibi gösteren mercekten kaynaklanmaktadır. Ilk kez ürün ile onu üreten nesne cansız varlıklardan oluşmaktadır. Artık olaya insanın yaratıcı mücadelesi söz konusudur. Fotoğrafın kişiliği yalnızca çekeceği nesnelerin seçiminde ve amacında etkili olmaktadır. Her ne kadar sonuç onun kişiliğini yansıtıyor olsa da, bu, ressamın yaptığı ile aynı şey değildir. Bütün sanatlar insanın varlığı ile hayat bulmaktadır. Bunun istisnası ise fotoğraftır. Fotoğrafik görüntü nesnenin kendisidir. Nesne zaman ve uzaydan soyutlanmıştır. Bu artık yeniden üretim olmaktan çok modelin kendisidir. Mekanik bir oluşum olan bu sanat bize sonsuzluk yaratmaz kesinlikle. Onun yaptığı sadece zamanı mumyalamaktır. Böylelikle çürümeye karşı koyar.
Bu açıdan baktığımızda, sinema zamanın tarafsızlığıdır. O artık nesneleri korumaz. Onun resimden ayıran en büyük özellik, işin içine zaman boyutunun katılmış olmasıdır.

2.2. Sinema, Tiyatro ve Edebiyat İlişkisi

Sinemanın tarihine şöyle bir göz attığımızda karşımıza çıkan en ilgi çekici şey onun edebiyat ve tiyatro dallarının mirasçısı olduğudur.
Gerçekten de sinemanın başlangıç materyali, romanlara veya yorumlara dayanmaktadır. Oysa daha sonra eğilim farklılaşmıştır. Yazarlar henüz konuyu kafalarında tasarlarken Hollywood uyarlamalarının bakış açısıyla olaya yaklaşmaktadırlar. Yazarın özgürlüğü elinden alınmıştır. buna karşı koyma denemeleri de yok değildir. Film yapımcısının en büyük günahı hazır olan tiyatro seyircisini kapmaya çalışmak olmuştur. Bu bakış açısından yola çıkılarak oluşturulan filmlerin hali ortadadır. Bunlar için 'filmleştirilmiş tiyatro' teriminin kullanılması boşuna değildir. Romanın en azından bir yaratıcılık ölçüsü vardır. Bunun, sayfalardan ekrana geçirilmesi belki hoş görünebilir. Tiyatro ise yanlış seçilmiş bir arkadaştır. Onun sinemaya benzer görünümü kötü sonu hazırlayan bir etken olmuştur. Tiyatrodaki bazı dramatik sahnelerin başarılı bir film parçası olmasının altında yatan gerçek neden, o bölümlerin romandan tiyatroya çok iyi aktarılabilmesinde yatmaktadır. Burada karakterler ve ana fikir büyük önem taşır. Oysa fenomen radikal olarak yenidir ve tiyatral karakterler ayrı bir yapıda bulunmaktadır.
Sinema acaba tiyatro ve edebiyatın desteğiyle mi ayakta kalmayı başarabilmektedir? O, geleneksel sanatların üzerinde yapılanmış bağımlı bir sanat oluşumu mudur?
Sinema gençtir, fakat edebiyat, tiyatro ve müzik sanat dalları tarih kadar eskidirler. Bir çocuğun büyüklerini taklit ederek eğitimine başlaması gibi sinemanın da evrimi kutsal sayılan diğer sanatların evriminin belirleyicilerinin bir finali görünümü içindedir. Onun böylesine bir estetik kompleks örneği olması belirgin sosyolojik faktörlerle daha kötü bir hale gelmesine sebep olmuştur. Sinema çok kısa bir zaman içinde popüler bir sanat dalı şeklini almıştır. Oysa ki tiyatro, toplumsal bir sanat olarak ayrıcalıklı kültürel azınlığa hitap etmektedir. Edebiyatta beş yüz yıl içinde ulaşılan mesafe sinemada 20 yıl içinde kat edilmeye çalışılmıştır. Bu bir sanat dalı için hiç de uzun bir zaman sayılmaz. Ancak bir eleştiri getirilebilmesi için bu yansımaların alanının daraltılması gerekmektedir.
Sinema geleneksel sanatların varoluşlarından çok farklı bir sosyolojik durum içinde oluşmuştur. İlk film yapımcıları öncelikle bu sanatı halka ulaştırma çabası içine girmişlerdir. Sinema bir sanat biçiminden çok, sosyolojik ve endüstriyel bir olgudur. Uyarlamaların dramı, popülerleşmenin dramıdır. Film izlenmesi sonrasında seyircide iki çeşit duygu oluşabilir. Birincisi filmden hoşnut olmak; ikincisi ise filmin orjinalini okuma isteğidir. Bu ikinci istek edebiyatın zaferi sayılabilir. Sonuç olarak uyarlama girişimlerinin edebiyata ve genel olarak kültür birikimine hiçbir zararı olmadığını söylemek mümkündür.
Romanın kendi başına bir anlamı vardır. Onun soyutlanmış okuyucu üzerinde bıraktığı dolaylı etkisi, bir filmin karanlık bir sinemadaki kalabalık üzerinde bırakacağı etkiden farklı olacaktır fakat bu sebeple estetik yapıdaki farklılık araştırmaların daha kapsamlı bir şekilde yapılması gerektiğini ortaya koymaktadır. Bir edebi eserin kelime kelime aktarımı aşırı derecede serbest bir aktarım kadar yanlıştır. Iyi bir uyarlama olayın özü ve ruhun düzenlenmesi sonrasında elde edilecektir. Bunun için gerekli olan unsur ise dil oluşumunun iyi kullanılabilmesidir. Sinemayı roman uyarlamalarından kurtarmak için 'Pure Cinema' (Saf Sinema) kuramı ortaya atılmıştır. Bu düşünce bütün uyarlamaları kaliteden yoksun sayar. Bunların hem edebiyat, hem de sinemaya karşı yapılan bir ayıp olduğunu ileri sürer. Oysa uyarlama, uyarlanan edebi esere karşı bir ihanet değil, aksine saygının ifadesidir. Edebiyat uyarlamalarının çoğalması yedinci sanatın saflığına gölge düşürecek bir olgu değildir. Ancak uyarlamalar insanoğlunu ne kadar tatmin ederse etsin, onların dijital kitaptan daha değerli olamayacağı tartışmasız doğrudur.
Sinema, bir roman veya tiyatro alanına bu kadar kolay girebiliyorsa bunun altında yatan neden onun sahip olduğu oluşumları çok iyi kullanabilmesidir. Tiyatro ve romanın sahip oldukları hala geçerlidir, bunu göz ardı edemeyiz ancak sinemanın da bu iki sanat koluna kattıkları olumlulukların varlığını kabul etmek zorundayız.
Doğrudan doğruya tiyatrodan alınmamış olan filmlerde de tiyatronun onun üzerindeki etkisi çoğu zaman açıkça görülmektedir. Çağdaş bir tiyatro oyunun filminin yapılmasının nedeni, genellikle onun ticari başarı kazanma olasılığının fazla olmasıdır. Ister klasik ister modern olsun, bir oyun doğruluğundan şüphe edilemez bir şekilde kendi metni tarafından korunmaktadır. Onun, yeniden düzenlenmeden ve bazı bölümleri değiştirilmeden uyarlanması olanaksızdır. Tiyatrodan sinemaya geçiş, fiziksel gerçeklikten soyutlamaya geçiştir. Bir film seyircisi kendini film kahramanının psikolojik oluşumu ile özdeşleştirmek eğilimindedir. Bunun sonucu olarak izleyici bir kitleye dönüşür. Bir zaman sonra tek duygu ile karşılık vermeye başlar. Filmde özel bir bilinç bölgesi yaratılır. Filmleştirilmiş tiyatro artık oyunun bir minyatürü olmaktan çıkmıştır. O, izleyicilerin doğaya karşı bir bilinci durumuna gelmiştir.
Sinema yapımcılarına göre, sinema tiyatrodan daha fazla savurgan olmalıdır. Büyük dekor, dış çekimler ve bol bol hareket filmde mutlaka olması gereken şeylerdir. Halkın önyargılarına karşı mücadele etme isteğinde olan yönetmen veya yapımcının cesaretli olması şarttır. Onların yaptıkları iş konusunda sağlam bir inanca sahip olmaları durumunda filmleştirilmiş tiyatronun, sadece tiyatro olmakla kurtarılamadığı ve kökenindeki çarpıklığın belirginleştiği görülür. Sinema, bu durumda tiyatroya karşı olan kompleksinden kurtulmamıştır. Bu, daha eski ve daha edebi sanatların varlığına karşı duyulan bir komplekstir. Tekniği ve mükemmelliği fazlasıyla yakalayabilen sinema, estetik mükemmelliğe ulaşmanın çabası içindedir. Bunların yanında sinemanın, tiyatrodan türetilen bir sanat dalı olduğu düşünülürse en iyi filmlerde bile eksik bir şeylerin varolduğunu söyleyebilmek mümkündür.
Entelektüel bilgilenme ile psikolojik tanımlama birbirine karıştırılmamalıdır. Sahne ile ekran konusunda yapılan yanlışlıklardan en önemlisi budur. Oyunun belirgin sanatsal değerleri vardır. Film, onun yerini tamamen dolduramaz. geçerli bir sanatsal varlığa sahip tiyatronun oyunun bir fonograf değil, sadece onun gönderildiği dalgalar olduğu anlaşılır.
Televizyon sahte varlıklar oluşturmanın yeni bir yöntemidir. Canlı televizyon yayınında küçük ekrandaki oyuncu gerçekte uzayda ve zaman içinde varlığını devam ettirmektedir. Ancak karşılıklı olarak oyuncu-izleyici ilişkisi ortaya çıkmaz. Izleyici kendisi görülmeden, oyuncuyu seyreder. Burada geriye dönüşü olmayan bir akış vardır. Televizyona uyarlanmış tiyatroda, hem tiyatro hem de sinemadan öğeler vardır. Tiyatrodan öğeler vardır çünkü oyuncu, izleyiciye görünmektedir. Sinemadan öğeler vardır çünkü izleyici, oyuncu tarafından görünmemektedir. sonuç olarak bu durum ne varlık, ne de yokluktur. Televizyon oyuncusu, bir elektronik kamera aracılığı ile milyonlarca insanın görebildiği ve duyabildiği bir konuma ulaşmaktadır.

2.3. Sinema ve Resim

Resim sanatı konusunda yapılan filmler hem ressamların, hem de eleştirmenlerin ortaklaşa tepkisine yol açmaktadır. Bu durum Emmer'in kısa filmleri, Alain Resnais; R. Hessens ve Gaston Diehl'in 'Van Gogh'u; Pierre Kast'ın 'Goya'sı; ve Resnais ve Hessens'in 'Guernica'sı için geçerlidir. Bazıları bu tür filmlerin resim sanatı olgusunu doğru olarak yansıtmadığı şeklindedir.
Ressama karşı yapılan saygısızlığın resim sanatına karşı yapıldığı akıldan çıkarılmamalıdır. Izleyici ekranda gördüğü resmin doğru resim olduğuna inanacaktır. Bu durum ilk siyah beyaz çalışmalar için de geçerlidir. ancak rengin ortaya çıkışıyla sorun biraz daha ağırlaşmaktadır. Hiç kimse rengi yeniden üretemez. Burada anlatılmak istenen tam olarak aynı karışımın tekrar elde edilmesinin olanaksızlığıdır.
Resim çerçevesi bize uzayı başka bir açıdan gösterir. Doğal uzayın tersine, bize aktif deneyimlerimiz ve onun dış sınırlarını sunar. Teknik bir olgu olarak ele alındığında, ekranın dış kenarlarının, film görüntüsü çerçevesi niteliğinde olmadığını anlarız. Onlar gerçekliğin sadece bir bölümünü içine alan kenarlardır. Resim çerçevesi uzayı içe doğru kutuplaştırır. Tersine olarak, ekran bize evrenin içine uzatılan belirsizliğin bir parçasını sunar. Çerçeve merkezcil (centripetal), ekran ise merkezkaçtır (centrifugal). Eğer resimsel oluşumu tersine çevirirsek ve ekranı, resim çerçevesinin içine yerleştirirsek, böylece resmin bir bölümünü, ekranın üzerinde görmüş oluruz. Bu durumda resmin uzayı çıkış noktasını ve sınırlarını kaybetmemesi durumunda sinemanın uzamsal oluşumu içinde yer alır ve 'resmedilebilir' dünyanın bir parçası haline gelir.
Sinemanın işlevi, resme hizmet etmek ya da onu baltalamak değildir. Bunun yerine, onun varlığına yeni bir boyut kazandırır. Resmin filmi ise, resim ile ekranın estetik düzlemde deniz yosunu likeni ile mantarda olduğu gibi ortak bir yaşantı sürmesidir. Bunun tersi sinema ile müziğin karışımını opera diye adlandırmak kadar gülünç olacaktır. Sinema bir bütünlük çalışmasıdır. Konusu resim olsa dahi bunu salt resmi ele alarak değil, çok sayıda başka olguları inceleyerek yapar. Resmin anlaşılmasının büyük ölçüde yönetmenin yeteneğine bağlı olduğunu kabul etmek gerekir.

3. Sinema Tarihi ve "Sanat" Filmi
Bu çalışmada, son derece tartışmalı olduğu için sürekli tırnak içinde kullanılan "sanat" sineması (art cinema) terimi, kimi düşünürlerin kullandığı aynı derecede tartışmalı olan 'karşı-sinema' (counter-cinema), 'modern sinema', 'çağdaş sinema', 'auteur sineması', 'yapı bozumcu-yıkıcı' (deconstructive) sinema gibi terimlerin kastettiği anlamları içerecek biçimde kullanılmıştır. 'Sanat' sinemasını, tüm bunları içeren geniş ve genel bir kategori olarak düşünebiliriz.
Bu terimlerin karşıtı olarak sinema literatüründe 'popüler sinema', 'tecimsel (ticari) sinema', 'klasik sinema', 'geleneksel sinema', 'egemen sinema' ve 'Hollywood sineması' kullanılmaktadır. Kural dışı örnekler olarak Hollywood'da çekildiği/popüler olduğu/ "klasik" olarak adlandırıldığı halde, aşağıda kalın çizgilerle betimlemeye çalışılacak olan 'sanat' sineması ile benzer özellikler gösteren film örneklerine her zaman rastlamak olasıdır. Bu yüzden bu çalışma süresince, eski bir biçimi ve eskimiş/geri/egemen olan değerleri ve/ya da biçimi yeniden ürettiği anlamında egemen, geleneksel, klasik ya da popüler sinema terimleri kullanılmaktadır.
Adorno ve Ortega y Gasset gibi farklı filozoflar, modern sanatın "temelde popüler olmadığını" ve aslında "popüler karşıtı" olması gerektiğini belirtirler. Böylece popüler olan, daha çok popüler deneyime ve daha az bilgi gerektiren bir kavrayışa dayalı olan alana, kitsch'e, eğlenceye ya da popüler kültür endüstrisine itilir.
Aşağıda 'sanat' filmlerini diğerlerinden ayırmaya yarayan ve onu "öteki" kılan nitelikler üzerine geniş bir tartışma bulunuyor. Ancak popüler filmler ve 'sanat' filmleri arasındaki ayrımlara ve tartışmalara geçmeden önce sinema tarihine kısaca göz atmak gerekiyor.
Resmi doğum tarihi 1895 olan sinema, fotoğrafla birlikte kültürel modernizmin en büyük atılımıdır. Ortaya çıktığı tarihin geç olmasından dolayı, modernizm serüvenine doğal olarak diğer sanat dallarıyla aynı tarihlerde yelken açamaz. Ama kısa zamanda arayı kapatarak olanaklarını geliştirir. 1870'lerden sonra farklı ülkelerde bilim alanında çalışan birçok insan, ilk sinema araçlarını yaratırlar. Ancak sinema tarihinde bu onur, 28 Aralık 1895'de ilk halk gösterisini gerçekleştiren Fransız Lumiere kardeşlere aittir. Yüzyılın ilk yarısında sinemayı iki gelenek geleceğe taşır. Biri Melies'nin yolunu açtığı düşlemsel, diğeri Lumiere'lerin başlattığı belgesel-gerçekçi gelenektir. Biçimci kurama hem uygulamada hem de düşünsel boyutta katkı getiren Eisenstein, Rusya'da montajı geliştirirken, Almanya'da dışavurumcu film örnekleri (1919-1924) verilir. Bir yanda Fransız izlenimcileri ve gerçeküstücüleri (1917-1930) varken öte yanda öncü sanatçılar, soyut sanatçılar ve dadaistler bulunur. Sessiz sinema döneminde klasik Hollywood sineması, yüzyılın ilk çeyrek diliminde gelişir. Klasik Amerikan filminin ilk örneği Porter'ın Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery, 1903) adlı filmidir. 1927'de Crosland'ın Caz Şarkıcısı (The Jazz Singer) ile sinemaya ses, 1930'lardan sonra da renk gelir. Griffith'in Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation, 1915) ve Hoşgörüsüzlük (intolerance, 1916) adlı filmleri ile birlikte klasik sinemanın dili de gelişir. İtalya'da uzun süre suya sabuna dokunmayan bir film geleneğinin ardından İtalyan sineması, II. Dünya Savaşı'nın yıkıntısına, savaşa, faşizme, yoksulluğa en sert yanıtı 'Yeni Gerçekçi Akım'ı (1942-1951) yaratarak verir. Ve ne olduysa yüzyılın ikinci yarısında, savaş sonrası dönemde olur.
Daha önce de belirtildiği gibi 20. yüzyılın başlarında resimde, müzikte, tiyatroda ve yazında görülen değişim, sinemaya yüzyılın ikinci yarısında yansır. 1950'li yılların sonunda çoğu kaynakta "sanat" filmi olarak anılan yeni bir anlatı türü gelişir. Andrew Tudor bu türe şu beş filmi örnek gösterir: İsveç'ten Bergman'ın Yedinci Mühür'ü (Det Sjunde Inseglet, 1956) ve Yaban Çilekleri (Smultronstallet, 1957), İtal-ya'dan Antonioni'nin Serüven'ı (L'Avventura, 1960), Fellini'nin Tatlı Hayat'ı (La Dolce Vita, 1959) ve Fransa'dan Resnais'nin Hiroşima, Sevgilim'i (Hiroshima, Mon Amour, 1959). Sorlin, bu yıllarda görülen Avrupalı yönetmenlerin çoğunun arkasında güçlü bir kültürel donanımları olduğunu ileri sürer.
Lev'e göre sanat filmi, II. Dünya Savaşı sonrasında yapılan, yüksek kültürlü izleyiciyi hedefleyen, içeriği ve biçimiyle yeni yaklaşımlar gösteren filmlere gönderme yapar. Bu filmlerin çoğu, Avrupa'da yapılır ve son kırk yılın en önemli Avrupa film akımları (Italyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Çek Yeni Dalgası, Yeni Alman Sineması vb.) sanat filmi olgusunun parçası olarak görülür.
Kuşkusuz bu yeni yaklaşıma yol açan, II. Dünya Savaşı'nın sonlarına doğru ortaya çıkan ve başını Roberto Rossellini, Vittorio de Sica ile Luchino Visconti'nin çektiği 'Yeni Gerçekçi Akım'dır. İtalya'da stüdyoyu reddeden, kamerayı dışarı çıkaran, güncel konulardan yola çıkan, profesyonel olmayan oyuncu kullanan ve bir iletişi olan bu anlayış, Fransa'daki doğalcılıktan Italya'da bir yazın akımı olan Verismo'dan, Ingiltere'deki belgesel sinema geleneğinden ve Sovyet sosyalist sinemasıdan etkilenmiştir.
'Sanat' filmlerinin tarihini birçok kuramcı gibi II. Dünya Savaşı'na yakın başlatanlardan biri Lev'dir. Bu çerçevede uluslararası izleyiciye ulaşabilen, düşük bütçeli, sanatsal açıdan tutkulu filmlerle ortaya çıkan İtalyan 'Yeni Gerçekçiliği', bir dönüm noktasıdır. Yeni gerçekçi filmler şatafatlı ve lüks sinemayla bağlarını şiddetle keser, olay örgüsünden çok toplumsal çevreye ve karakterlere odaklanır. Diğer sanat dallarında modernizmin 'gerçekçi' biçimden bir kopuş olarak da tanımlandığını söylemiştik. Örneğin gerçekçiliği bozduğu için resimde kübizm modern bir akımdır. Sinema tarihindeki tartışmalarda iki karşıt görüş dikkat çeker. Gerçekçi kuramın savunucularına göre sinema, gerçeği olduğu gibi yansıtabildiği, gerçeği bozmadığı ve onu çırılçıplak gözler önüne serebildiği için, sanattır. Biçimci kuramın savunucuları ise, gerçekliğin alabildiğine parçalanıp bozulması ile (montaja dayanarak) sinemanın sanat olabileceğini ileri sürer. 'Yeni Gerçekçilik' o güne dek denenmemiş bir biçimi denediği için 'yeni'dir. Bu anlamda sinema tarihinde 'Yeni Gerçekçilik', dönemi ve neye karşı çıktığı düşünüldüğünde modern bir akım olarak durmaktadır. Ancak geniş anlamıyla alınan 'sanat' fılminin tarihini 'Yeni Gerçekçi' akımla başlatılmıyor. Bir film; gerçekliğe, sanata ya da yaşama hangi açıdan bakarsa baksın, hangi kuramdan çıkış bulursa bulsun, belirli temel özellikleri karşıladıktan sonra 'sanat' filmi olarak adlandırılabilir. Örneğin 'Yeni Gerçekçi' iyi bir film ne kadar sanat filmi ise, Eisenstein'ın elinden çıkma en 'biçimci' ve iyi film de o denli 'sanat' filmidir. Bununla birlikte sanat filmlerinin 1950'lerden sonra, yani yüzyılın ikinci yansında yeni bir dili en yetkin bir biçimde kullanarak geliştiği de bir gerçektir.
1950'lerin ortalarında nitelikli Ingiliz belgesel geleneğini canlandırma girişimi olarak 'Özgür Sinema' ortaya çıkar. Aynı tarihlere denk düşen Fransız 'Yeni Dalga'sı bir okul değildir, ama İngiltere'deki ben-zerinden daha uzun süre dayanır. Çoğu zaman birbirlerinden çok farklı tarzda çalışmalarına karşın yeni yönetmenler, temel bir inancı paylaşırlar. Çekimlerin stüdyoda yapılması yerine kameraya tam bir özgürlük tanır ve filmin duygusal niteliğini artırırlar. Fransa'da o yıllarda 'Cahiers du Cinema' dergisinde yazan eleştirmenler (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer...) kuramsal çalışmalarının yanı sıra film çekmeye de başlar.
Böylece 'Politique des auteurs' (auteur yaklaşımı) adıyla çıkan anlayış kısa zamanda ABD'de Andrew Sarris'in elinde 'auteur theory'ye (auteur kuramı) dönüşür. Auteur ya da yaratıcı yönetmen anlayışı, film yönetmenlerini tıpkı yazarlara benzetir; bu terim fılme biçemiyle damgasını vuran, ayırt edici nitelikleri olan yönetmenler için kullanılır. Andrew Sarris'e göre, İngilizce'de yayımlanan eleştirilerde 'auteur' kuramının tanımı bulunmaz. 'Auteur' kuramının ilk öncülü bir değer ölçütü olarak yönetmenin teknik yeterliliğidir. İkinci öncül yönetmenin ayırt edici kişiselliğidir; üçüncü ve son öncül ise içsel bir anlamla, bir sanat olarak sinemanın nihai zaferiyle ilgilidir. İçsel anlam, yönetmenin kişiselliği ve malzemesi arasındaki gerilimden çıkarılabilir. 'Auteur' kuramının üç öncülü, iç içe geçmiş üç daireyle gösterilebilir. Dış dairede teknik, ortada kişisel biçem ve iç dairede içsel anlam bulunur. Her bir niteliğe sahip olan kişi, teknikçi, biçemci ve sonunda bir auteur olur. Auteur kuramı, en parlak olduğu zamanda, dikkatini sanatçının bireyselliği, izleği ya da biçemsel parmak izleri üzerine yoğunlaştırmıştır.
1959 yılı belki de 'sanat' sineması tarihinde dönüm noktası olur. Sanat sinemasının zaferi, bu tarihle birlikte resmileşir. 1959 Cannes Film Festivali'nde en iyi yönetmen ödülü 400 Darbe filmi ile Truffa-ut'nun olur. Altın Palmiye Camus'nün Siyah Orfe'sme gider. Yarışma dışı gösterilen Resnais'nin Hiroşima, Sevgilim'i ise en çok konuşulan, tartışılan ve beğenilen filmdir.
Fransa'da bunlar olurken, Italya'da Fellini ve Antonioni,Ingiltere'de Richardson, Anderson ve Reisz öne çıkar. İlginçtir o sıralarda ABD'de Fellini ya da Resnais değil Ve Tanrı Kadını Yarattı ile seks simgesi haline gelen Brigitte Bardot tanınmaktadır. Her ne kadar Amerika'da Hollywood endüstrisiyle işin tecimsel yönü öne çıkıyorsa da, günümüzde 'sanat' sineması özellikle 'bağımsız' Amerikalı yönetmenlerden önemli ölçüde destek görmektedir.
'Sanat' filmi tarihinin henüz yazılmadığını belirten Lev, bunun uluslararası bir olgu olması nedeniyle önemli bir sorun oluşturduğunu; 'sanat' filminin tam bir tarihinin Doğu ve Batı Avrupa'yı, Birleşik Devletler'i, Kanada'yı, Japonya'yı, Hindistan'ı, Latin Amerika'yı, Afrika'yı vb. kapsaması gerektiğini belirtir.
Sinemanın doğuşundan günümüze kadar, önce sinemanın sanat olup olmadığı, sonra da sinemada 'sanat' filmi diye bir türün olup olmadığı tartışılmıştır. Sinemanın, çağımızın en önemli ve en çarpıcı sanat dallarından biri olduğuna kuşku yok. 'sanat' filminin do-ğuşu sinemanın doğusuyla başladıdenilebilir. Kameranın arkasında öncelikle bir sanat yapıtına imza attığını düşünen ve yapıtını estetik bir duyarlılıkla ören ilk yönetmenler de ilk 'sanat' filmlerini yönettiler. Lumiere'den Melies'e, Eisenstein'dan Rossellini'ye, Godard'dan Loach'a, Kusturica'dan Kieslowski'ye, Wertmüller'den Von Trotta'ya kadar sinema tarihinde yer eden yönetmenler bazen biçimiyle, kimi zaman da seçtiği konuyla izleyicilere yeni bir yaklaşım sundular; onların yaşama farklı bir gözle bakmalarına yol açtılar. Onları diğer film yönetmenlerinden ayıran şey, yaşama ve sanatlarına bakışlarındaki farklılıktır; yaşama ilişkin bir sorunlarının ya da sorularının olması, insanlara anlatacak (ya da aktaracak) bir şeylerinin bulunması, bir konuyu dile getirmelerindeki cesaret, o konuyu özgün, düzeyli, özen gösteren bir biçimle işlemeleridir. Kısacası 'sanat' filmi yapmak, sinemanın sanat olduğunu bilerek, bilinçle film üretmektir.

4. Kurgulama

Montaj, izleyicinin talep ettiği gerçeksizliğin durumunu koruyan soyut bir anlam yaratıcısıdır. Montaj ile ayrılan elemanlar bir araya getirilir. Her ne kadar bunun yapılması oldukça güç bir çalışma gerektirse de konunun yerli yerine oturması için bu mutlaka gereklidir. Montaj kaynağı olarak görüntülere yüklenen anlamlar, izleyicilerin belli çözümlemeler yapmalarını gerektirecek şekilde ortaya konur. Yani amaç izleyici düşündürmektir. Sessiz film döneminin sonunda bu amaç daha kapsamlı bir biçimde gerçekleştirilmiştir. Gerçekte montajın çıkış noktası sessiz filmlerdir. Sinema sanatı plastik ve montaj gibi gerçekliğe eklenen ses, sadece ikinci ve tamamlayıcı bir rol oynayabilir. Ses imajı, görsel montajdan daha az kırılgandır. Bu nedenle montaj, görüntüler arasındaki hem plastik dışavurumculuğu, hem de sembolik ilgiyi eleyerek gerçekliği sağlamaktadır. Merkez nokta görsel imajdır. Fakat gerçekliğe yaklaşabilmek için sesin göz ardı edilmeyeceği de akılda tutulmalıdır.
Montaj önceleri sabit bir çerçeve içinde oyuncuların hareket ettirilmeleriyle yaratılmaya çalışılan bir etki olmuştur. Sessiz sinema döneminde montaj, yönetmenin söylemek istediklerini aklına getirirdi;1938'in kurgulamasında onu betimlemeye başlamıştır.
Ekran üzerinde hayalin, gerçekliğin yoğunluğuna eşit olması gerekir. Bunun olmaması durumunda, montaj belirli kısımların haricinde başarılı bir şekilde kullanılmaz. Bu durum sinematografik hikayenin konusun tam olarak anlaşılmasını tehlikeye sokacaktır. Örnek olarak;bir yönetmen bir hareketin eşsüremli iki görüntünün gösterilmesindeki zorluk nedeniyle, böyle çekimlerde çekim ve ger çekim tekniğini basit olarak kullanma sahnesinde bunu anladığını açıkca kanıtlamıştır. At, çocuk ve tavşan aynı çekimde beraberdirler. Her nasılsa, o, Crin Blanc'ın ele geçirilmesi sahnesinde çocuğun at tarafından sürüklendiği bölümde bir hata yapar gibi olmuştur. Bir uzun çekimde Folco'nun sürüklenişini görürüz. Lamorisse böylesine tehlikeli bir çekimde çocuk için 'doubling' yapmıştır. Çekimin sonunda at yavaşlar ve durur. Kamera bunu bize göstermez. Bu nedenle bu konuda kuşku duymaya başlarız. At ve çocuk fiziksel olarak birbirlerine yakındırlar. Bu, döner çekim ve kameramanın geriye doğru alınması sonucunda gerçekleşmiştir. Bu basit emniyetli çekim, her şeyin önceden yalanlanması sonrasında oluşturulabilmiştir. Folco'nun iki ayrı çekiminin gösterilmesi için hareketin akışının kesilmesi yoluna gidilmiştir. Eğer bu noktada sorunun tanımlanması istenirse bunun aşağıdaki estetik kurallarının göz önünde tutularak yapılması gerekmektedir. 'Sahnenin varlığı, harekette iki ya da daha çok faktörün eşsüremli oluşumuna ihtiyaç duyuyorsa, montajın kullanılması gerekmektedir. 'Örnek olarak, Lamorisse bir atın başına yakın çekim yapmıştır. Bu noktada kamera yavaşça çocuğun bulunduğu yöne döner. Ancak bir sonraki çekimde ikisinin de aynı çerçeve içinde bulunmaları gerekmektedir.
Normal kurgulama işlemi gerçekliğin analiz edilmesi için mümkün olan üç yol arasındaki uzlaşmanın sonucu olarak ortaya çıkar.
a.Saf olarak mantıksal ve tanımlayıcı analiz(cinayette kullanılan silahın cesedin yanında bulunması).
b.Filmin içindeki psikolojik analiz. Bu durum olay kahramanının ruhsal yapısının yansıtıldığı sahneler aracılığı ile gerçekleştirilir. Buna örnek olarak 'Notorious' filminde büyük bir ihtimalle zehir katılmış olan sütü içmek zorunda kalan Ingrid Bergman'ın davranışları gösterilebilir.
c.Seyircinin ilgisinin bakış açısından psikolojik analiz. Buna örnek olarak ise yalnız olduğunu düşünen bir suçlunun göremediği bir kapının kolunun hareket etmesi verilebilir.
Bu üç görüş açısı, çoğu filmde sinematografik olayın sentezinin oluşturulması için birleştirilerek kullanılır. Bu, psikolojik heterojenliği ve maddesel süreksizliği ifade eder.

5. "Sanat" Filmi/Popüler Film Ayrımı
Sorlin'e göre klasik ya da popüler sinemadan söz etmek, bir anlamda Amerika'dan söz etmek anlamına gelir. Klasisizm kolayca tanımlanamaz ama herkes 'klasik' olanın ne olduğunu bilir. Aslında 18. yüz-yıldan beri var olan anlatı biçimi sinemaya da yayılmıştır. 'Popüler sanatın' ya da eğlencenin kendi gelenekleri vardır ve geniş bir izleyici kitlesince kolayca kabul edilir. 'Popüler sanat' duygusal açıdan doğrudandır: İnsanları güldürür, ağlatır, güzel zaman geçirtir. Alışıldığı şekilde yüksek sanat (high art) ya da güzel sanatlar, resmi, heykeli, edebiyatı, tiyatroyu, müziği ve dansı içerir. Her ne kadar bazı eleştirmenler bu ayrımın anlamsızlığına karşı koysalar da, sinema genellikle popüler bir sanat olarak düşünülür. Bununla birlikte, belli türden filmler üretilmekte ve 'yüksek sanatın' beklentileri içinde izlenmektedir.63 Sinema-nın popüler bir sanat dalı olması, onun ürünlerinin 'yüksek sanat' içinde değerlendirilemeyeceği anlamına gelmez.
'Yüksek sanat' ve 'popüler sanat' arasındaki ayrım Richard Shusterman'a göre sorunludur ve belirsizdir. Shusterman, bu konudaki ayrıntılı ve doyurucu tartışmasıyla ufuk açıcıdır: Tarih, bize aynı kültür içinde bile bir yapıtın popüler mi yoksa yüksek sanat mı olduğunu belirlemenin o yapıtı halkın nasıl değerlendirdiğine bağlı olduğunu gösterir. Popüler bir ürünün yıllar sonra yüksek klasiklere dönüştüğü yaşanan olgulardandır. Yazar popüler kültürü savunmanın güçlüklerinden söz eder. Çünkü 'pop kültür' taraftarları bir yandan yabancılaşmış, 'tutucu' entelektüellerin savlarına karşı zevklerini savunmak zorunda olmadıklarını düşünürler. Ama bir yandan da onun estetik kusurlarını zaten kabul ederler. Herbert Gans'a göre yüksek sanat, 'yenilik', 'yaratma', 'biçimde deneme', 'toplumsal, siyasal ve felsefi sorunları derinlikli bir biçimde işleme' ve 'çeşitli düzeylerde okunabilme' kapasitesi yüzünden daha çok ve belki daha uzun erimli estetik haz sağlar. Gans'a göre, "Yüksek kültürü seçmek için gerekli olan sosyo-ekonomik ve eğitimsel fırsatlardan yoksun," altsınıflar, bu seçimlerinden dolayı mahkum edilemez; popüler kültür ancak daha iyisini yapamayanlar için iyidir. Popüler sanata yönelik suçlama, onun yalnızca 'kar etmesi'nden (ki bunu yüksek sanat da yapar) değil, "tüketici kitlesine dönük birbirine benzer ve standart ürünler yaratarak" kar etmesinden kaynaklanır. Popüler sanata yönelik temel suçlamalar arasında, onun gerçek estetik doyum sağlamada başarısız olduğu iddiası yer alır. Bu doyumun geçici olduğu için gerçek olmadığı ileri sürülür. Popüler sanat, sık sık herhangi bir estetik karşı duruş ya da etkin tepki gösteremediği için eleştirilir. Popüler sanatın derin gerçekler ve yaşamsal sorunlarla ilgilenmemesi, yapay ve boş olması, standartlaşması da ona yöneltilen eleştiriler arasındadır. Eğlenceyi arzulayan bu sanat, sıradan insan gereksinimlerine hizmet ederek estetik geçerliliğini yitirir, 'biçimle' yüksek sanat kadar ilgilenmez, biçimsel deneme zevkinden yoksundur. Örneğin popüler sanat, 'rock' ve 'rap' müzik gibi yeni tür ve biçimler için denemelerini sürdürür. Estetik olarak yüksek sanattan ayrılmasına karşın popüler sanatın da birlik ve karmaşıklık, metinler arasılık ve açık metin, deneysellik ve aracın öne çıkması gibi nitelikleri söz konusudur. Özetle popüler 'sanat' insanları daha çok eğlendirir, tecimsel amaçlıdır, birbirine benzer ürünler üreterek yaratıcılığı en alt düzeyde kullanır, kısa süreli-geçici estetik doyum sağlar, estetik bir karşı duruş geliştiremez, eleştiri getirmez...
Ağırlığın eğlenceden, kar amacından, yavanlıktan, kısa süreli rahatlatmadan, verili değerleri olduğu gibi kabul etmekten yana olan filmlerin bu özellikleriyle geniş bir kitleye ulaşarak 'popüler' olduğunu bize gösterir. Öte yandan kitleye ulaşma anlamında popüler olsun ya da olmasın (işin tecimsel yönünü öne çıkarmadan) yönetmenin tavrını içeriğiyle ya da biçimiyle yenilikten, deneysellikten, eleştiriden yana koyuşu, bir başka deyişle estetik düzeyden ve kaliteden ödün vermeyişi ile üretilen filmler ister istemez 'sanat' filmi dediğimiz, ne olduğu tartışmalı olan ve bir ölçüye vurulamayan o geniş ve belirsiz kategorinin içine girecektir.
Herhangi bir 'sanat' filmi popülerlik kazandığında, sözcüklerin ne kadar tehlikeli olduğunu görürüz. Gerçekten de geleneksel dediğimiz filmler, kimi durumlarda popüler olamıyor ve 'sanat' filmi olarak adlandırdığımız filmler gişe başarısı elde ediyorsa, sanat/popüler ayrımına dayanmanın oluşturduğu sorunları da baştan kabul etmek gerekiyor. Ancak 'popüler sanatın' yalnızca 'kar'a endeksli olmadığı da açıktır. Kuşkusuz yönetmenin niyeti ve yapıtın kalıcılığı önem taşır bu noktada. Yönetmenin büyük bir kitleye ulaşmak istemesi doğaldır. Ne yazık ki, izleyiciyi özellikle 'avlayarak' büyük bir kitleye ulaşıyorsa ve ilk amacı tecimselse, bu filmin 'yüksek' sanat içine girebilmesi, estetik düzeyi üstün bir film olması da beklenemez. Estetik düzeyinden ödün vermeden yapılması, sonuçta popüler olsun ya da olmasın, o filmi diğerlerinden ayırmaktadır. Sözgelimi Hollandalı yönetmen Marleen Gorris'in 1995'de çektiği ve çözümlenen filmler arasında yer alan Antonia, klasik bir anlatı dilini izlediği (başı, ortası, sonu olan; neden-sonuç ilişkisi kurulan; geri dönüşlerle beslenen vb.) ve popüler olduğu halde estetik düzeyinden ödün vermemiş ve izleyiciyi yakalamak için türlü 'numaralara' başvurmak zorunda kalmamıştır. Sanat filmi, ele aldığı 'karakteri sergiler', bir anlamda açımlar. Antonia da, olay örgüsünden çok bir dizi kadın karakterle ilgilenmektedir; çizgisel anlatışı ve görüntüleri bu amaca hizmet eder. Bu film, en azından biçimiyle olmasa bile içeriğiyle yenilikçi ve radikal görünmektedir, çünkü yılların biriktirdiği erkek egemen değerleri altüst eder ve her şeyden önce samimidir.
Bu yüzden her popüler olan, mutlaka 'sanatsal' olandan uzaklaşmaz. Buna karşın sinema sanatının özellikle de Hollywood kaynaklı popüler türlerin, pazarla ne denli iç içe olduğu ve bunun ideolojik karşılıklarının bulunduğu unutulmamalıdır.
Çünkü Amerikan kapitalist ideolojisi ya da daha özgül olarak değerleri ve tarzları, klasik 'Hollywood sineması' tarafından güçlendirilmiş ve o sinema içinde biçimlendirilmiştir. Ama aynı Amerika'da varlığını sürdüren ayrıksı yönetmenleri, 'sanat' sinemasının en önemli kaynaklarından olan bağımsız sinemayı ve bağımsız-entelektüel yönetmenleri de unutmamak gerekir. Bu arada 'Hollywood sineması'nın zaman zaman özgürleştirici değerleri öne çıkardığı ve liberalizmi çeşitli dönemlerde Amerika içinde geliştirdiği de Ryan ve Keliner'in o güzel çalışması (Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının Ideolojisi ve Politikası) ile gözler önüne serilmiştir.
Bu kadar sorunlu bir alanda çok genel de olsa 'popüler' filmin ve 'sanat' filminin temel özellikleri neler olabilir?
Klasik bir anlatı olan tragedyalar ile klasik/popüler sinema arasındaki ilişki hep dikkatleri çekmiştir. Aristoteles Poetika'da tragedyaları, ahlaksal bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin (praxisin) taklidi olarak betimler. Bir eylemin taklidi öyküdür. 'Öykü denince' olayların örgüsü (plot) akla gelir. Bir tragedyanın altı unsurundan (öykü, karakterler, dil, düşünceler, dekorasyon ve müzik) en önemlisi 'öykü'dür; diğer bir ifadeyle olayların uygun bir biçimde birbirine bağlanmasıdır. Bütün bu adı geçen öğeler yönünden zayıf olan, fakat öyküsü bulunan ve olayların bağlılığına dayanan bir tragedya, öbüründen çok daha üstün olan bir tragedyadır. Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu 'öykü'dür. Öyküden sonra ikinci olarak 'karakterler' gelir. Kısaca tragedya tamamlanmış, bütünlüğü olan bir eylemin taklididir. Kuşkusuz her bütünün başı, ortası ve sonu vardır.
Popüler sinemada tragedyanın bu özelliklerini görmemek olanaksızdır. Tragedyanın ruhu olan 'olay örgüsü', popüler sinemayı tek başına taşıyan bir özelliktir.
Eleştirilerin çoğu klasik anlatı sinemasının Hollywood modelini izleyen bir sinema düşüncesine dayalı olduğunu ileri sürer. 'Hollywood sineması'nın üç önemli kusuru olduğu düşünülebilir: Ilki Amerikan oluşu ve bu yüzden siyasal açıdan damgalanması, ikincisi en bağnaz 19. yüzyıl anlatı geleneğinden gelmesi; üçüncüsü de endüstriyel bir olgu olmasıdır. Egemen sinema, hem dünya film pazarındaki üretimi, dağıtımı ve gösterimi kuşatan kurumsal çerçevesiyle hem de filmlerin kendilerindeki ayırt edici özellikleriyle (neye benzedikleri ve nasıl okunduklarıyla) tanımlanabilir. Bu çalışma için önemli olan, egemen sinemanın (ve aslında onun karşıtı olan 'sanat' sinemasının) ikinci yönü, bir başka deyişle ayırt edici özellikleridir.
Modern estetiğin sinemaya yansımalarını görebilmek için Eugane Lunn'un kavramlarından yararlanılabilir. Lunn şu noktaları modernizmdeki estetik biçim ve toplumsal bakış açısının belli başlı yanları olarak görür: Estetik öz-bilinçlilik ya da öz-düşünümsellik; eşzamanlılık, bitişiklik ya da montaj; paradoks, çift anlamlılık ve belirsizlik; 'insansızlaştırma' ve bütünleşmiş tekil özne ya da kişilik.
Örneklerini modern sinema bağlamında verilecek bu özellikler kısaca şu anlama gelmektedir: Modern yapıt, kendi gerçekliğini, bilinçli olarak bir yorum ya da oyun olarak açığa vurur. Bu durum, kişinin (estetiğin, örneğin filmin düzleminde) ve kendi varlığının bilincine varması anlamında bir düşünümü ve bilinçliliği gerektirdiği için, estetik kategorisi içinde yer alır. Bu kategoriye sinemada en güzel örnek Fellini'nin "81/2" (1963) adlı filmidir. Film, hem film çekimi hem de filmin yönetmeni üzerinedir. Eşzamanlılık, bitişiklik ya da montajın örneği en kolay romanlarda bulunabilir. Çağdaş romancılar (Proust, Joyce, Woolf...) artzamanlılık yerine geçmişi, şimdiyi ve geleceği bitiştiren eşzamanlılığı yeğler. Aynı durum, başını Braque ve Picasso'nun çektiği kübist resim akımı için de geçerlidir. Nesnenin yalnızca gözle görülebilen kısmı resmedilmez, aynı zamanda görülmesi mümkün olmayan kısımlar düşünsel olarak eşzamanlı bir biçimde tuvale aktarılır. Eşzamanlılığa sinemadan verilebilecek örnek Resnais'nin Hiroşima, Sevgilim filmindeki koşut (paralel) kurgudur. Filmde bir Fransız kadın oyuncu ile bir Japon erkeğin sevişme eylemleri, Hiroşima'da yaşanan acılarla bitiştirilir. Bu durum, resimdeki gibi eşzamanlı olmasa da (teknik açıdan), izleyicide eşzamanlılık duygusu yaratır; geçmiş ve şimdi, kurguyla harmanlanır. Paradoksa, çift anlamlılık ve belirsizliğe gelince, modernistler gerçekliği farklı bakış açılarından görürken, çift anlamlı imgelerin estetik zenginliğini kullanmaya çalışırlar ve açık uçlu paradokslar yaratırlar.
Lunn, ayrıca bir de "insansızlaştırma" ve bütünleşmiş tekil özne ya da kişilik sorunundan söz eder. Genelde modern sanat, özelde de modern sinemada karakterler, kişilikler dağılır, çözülür, yalnızlaşır, kendine döner, yabancılaşır, tanımlanamaz, anlatılamaz. Örneğin Kieslowski'nin Mavi'sinde (Blue, 1993) "ruhsal bir savaş alanı"na dönen ve tanımlanamayan bir özne olan Julie gibi.
Popüler-klasik filmler, yukarıda tartışılan modern estetiğin özelliklerine de ters düşerler. Örneğin Sorlin'e göre klasik filmler, tek anlamlı iletilerin aktarılmasına önem verirler. Bunun yanı sıra, estetik öz-bilinçliliğe ya da öz-düşünümselliğe yol açmadıkları da bir gerçektir. Ayrıca Aristocu ilkeler bağlanımda neden sonuç ilişkilerine önem verdiğinden ve olayları bir dizi biçiminde (giriş, gelişme, sonuç) birbirine bağladığı için eşzamanlılık (zamanın düz bir çizgide ilerlemeyip iç içe geçişi) ve bu anlamda bir belirsizlik de söz konusu değildir.
Wollen'a göre Godard, Ortodoks sinemanın karşısında konumlanan değerlere sahip bir karşı-sinemayı radikal bir biçimde geliştirmiştir. Wollen, eski/klasik sinemadan 'Hollywood-Mosfılm'i kasteder; bu türe özgü yedi ölümcül günah belirler. Godard'ın temsil ettiği yeni sinema ise devrimci ve materyalisttir ve yedi önemli erdeme sahiptir.
Klasik Sinema:
Geçişli anlatı (narrative transitivity)
Özdeşleşme (identification)
Saydamlık (transparency)
Tek diegesis (single diegesis)
Kapalılık (closure)
Hoşlanma (pleasure)
Kurmaca (fiction)
Karşı Sinema
Geçişsiz anlatı (narrative intransitivity)
Yabancılaşma (estrangement)
Öne çıkma (foregrounding)
Çoğul diegesis (muitiple diegesis)
Açıklık (aperture)
Rahatsız olma (unpleasure)
Gerçeklik (reality)
Godard'ın Hollywood sinemasıyla ilişkisini kesmesini ve 'karşı sinema'yı oluşturmasını Wollen haklı bulur. Bu bağlamda 'karşı sinema' başlığı altında yedi özellikle karşılaşırız ki bunlar 'sanat' filmi için de geçerli olur. Fakat bu, klasik sinema başlığı içine girecek herhangi bir filmin asla 'sanat' filmi olmayacağı anlamına gelmez. 'Karşı sinema' başlığı altındaki özellikler, bizi sadece "sanat" filmlerine götürecek ipuçları olarak değerlendirilebilir. Başka bir deyişle, zorunlu 'olmazsa olmaz' nitelikler değildir bunlar.
'Sanat' sinemasında filmin/metnin kendisi öne çıkar. Lunn'un modemizmin özellikleri bağlamında sözünü ettiği şey, estetik öz-bilinçlilik, öz-düşünümsellik adıyla bu kategoriye girmektedir. Resimde, tuval öne çıkarılır, filmde ise filmin kendisi.
'Sanat' filminin uluslararası görünümlerinden biri de çeşitli uluslardan olan karakterlerle empati kura-bilecek, milliyetçi olmayan bir izleyiciyi varsaymasıdır. Neale, 'sanat' sinemasının birçok tipi olduğunu vurgular. Savaş sonrası İtalya'sındaki 'Yeni Gerçekçi' filmler ve Antonioni'nin 'öznel anlatımcı'filmleri gibi. ilginçtir, 1950'lerin sonuna doğru gelişen anlatı biçimi, artan derecede 'öznel gerçekçilik' olarak adlandırılmıştır. Dudiey Andrew ise Bordwell ve Neale'nin 'sanat' filmi tanımlarına alternatif bir yaklaşım getirir. Andrew'a göre 'sanat' filmi, ölçüleri belli bir metnin dışında biricik ve sürpriz nitelikleri olan bir metne sahiptir. Ona göre 'sanat' filminin kimliği tek tek izleyicilere bağlıdır.
Sonuçta 'sanat' filmleri, öyle ya da böyle bir biçimde geleneksel/klasik/popüler filmlerden (içeriği ve/ya da biçimiyle) ayrılır. Yukarıda tartışıldığı gibi, kuramcılar ve eleştirmenler, 'sanat' filminin farklı niteliklerine odaklanıyorlar. Ticari kaygılarla yola çıkan, klasikleşmiş bir dili sürdüren (giriş-gelişme-sonuç ve neden-sonuç ilişkileri), genellikle özdeşleşmeye, mutlu sona, romantik düşlere, eğlenceye, olay örgüsüne, starlara dayanan, anlam boşlukları yaratmadığı için edilgen bir izleyiciyi talep eden ve izleyicisini hemen hiçbir zaman şaşırtmayan, onu rahatsız etse bile bunun geçici olduğu izlenimini yaratan, onun boşalıp rahatlamasına yol açan, var olan değerleri savunan, son çözümlemede tutucu metinlere sahip olan filmler, geleneksel/popüler/klasik filmler olarak adlandırılır. Bu özelliklerin tersi özelliklere (hepsine olmasa bile bir kısmına) sahip olan filmler ise, genel bir kategori olarak 'sanat' filmleri kapsamına girerler. (Tek tek film örnekleriyle bu görüşü desteklemek ve sinema tarihinde bunun karşılığını bulmak da genel olarak kolaydır)
Bu özellikler aslında ölçüt değil birer ipucudur. Sinemada bu anlamda keskin bir ölçütün olabileceği düşünülemez. Ne kadar çerçevesini çizmeye çalışırsak çalışalım, 'sanat' filmi o çerçeveden taşar, sürpriz nitelikleriyle ya da daha önceden düşünülmemiş yönleriyle öne çıkar. Sanatın doğasından da kaynaklanır bu. Bir filmin 'sanat' filmi olup olmadığı, her şeyden önce öznel ve sezgisel bir biçimde belirlenebilir. Sezgilerle belirlenmiş bir 'sanat filmi' tasarımına, somut olarak olsa olsa daha yakın (örneğin Tarkovski'nin, Antonioni'nin filmleri) ve biraz daha uzak (örneğin Campion'un Piyano'su gibi) film örnekleri bulmak söz konusu olacaktır.
Belki en güzel belirlemeyi sinemayı (doğal olarak) aklına getirmeden sanat için temel bir ilkeden söz eden bir ozan yapmıştır. Kısacası, 'sanat' filminin bir özelliği, Baudelaire'in modern sanatçı için söylediği sözlerden çıkarılabilir. Ona göre başarılı modern sanatçı (sinemaya göre sanat filmi yönetmeni), "günümüzün anlık, gelip geçici güzellik biçimlerinden" evrensel ve sonsuz olanı bulup çıkarabilen, "hayat şarabınin buruk ya da baş döndürücü tadını imbikten geçirerek damıtabilen" sa-natçıdır. 'Sanat' filmi de buradan süzülmüştür.

("Sanat" Filmleri)Felsefi ve Tarihsel Bir Arka Plan: Modernizm

Giriş ("Sanat" Filmleri)
Felsefi ve Tarihsel Bir Arka Plan: Modernizm

Genelde sinemaya, özelde ise sanat filmlerinin çıkışıyla ilgili tartışmalara geçebilmek ve modern çağın bu en önemli buluşunu kavrayabilmek için, onun hangi aşamalardan geçtiğini, hangi dönemlerde hangi anlayışlarla çakıştığını belirlemek gerekir.
Yaygın kullanım, alışkanlık eseri olarak modernlik'ten bir yanda Rönesans, rasyonalist felsefe ve Aydınlanma yoluyla, öte yandan mutlakıyetçi devletten burjuva demokrasilere geçişle önü açılan bir çağı anlar. Genellikle modernliğin 16. ve 17. yüzyılda başladığı kabul edilirken, modernizm, sanatlarda 19. yüzyılın sonunda başlayan bir paradigma değişikliği olarak görülür. Marshall Berman, modernliğin tarihini üçe ayırır: 16. yüzyıl başlarından 18. yüzyıl başına dek uzanan ilk evrede insanlar modern yaşamı algılamaya başlar. Ikinci evre 1790'ların büyük devrimci dalgasıyla ortaya çıkar. Fransız Devrimi ve onun etkileriyle bir anda büyük ve modem bir kamu doğar. Son evre olan 20.yüzyılda, modernleşme süreci neredeyse tüm dünyayı kaplayacak kadar yayılır, gelişmekte olan modernist dünya kültürü sanatta ve düşünce alanında göz alıcı başarılar sağlar. Octavio Paz'a göre modernlik, "Hiçbir zaman kendisi değildir; hep 'öteki'dir. Modern olanın ayırt edici özelliği yalnızca yenilik değil, ötekiliktir. Tuhaf bir gelenek ve tuhaf olanın geleneği olan modernlik, çoğulculuğa mahkumdur. Modern olan geçmişi yadsır, kendi geleneğin; kurar; modern çağ bir ayrılmadır, bir şeyden uzaklaşmak, bir şeyden kopmak anlamında.

Özellikle 19. yüzyılda sanayi devriminin hızlanması, mekanik üretimin artması, el sanatlarının gerilemesi ve orta sınıfın doğuşu yeni bir dönemin başlamasına neden olur. Kapitalizmin üretim aşamalarım kuramsallaştıran Emest Mandel, "Geç Kapitalizm" adlı kitabında bu evrimi şöyle sıralar: "1848'den başlayarak buharlı motorların makineyle üretimi teknolojisi, piyasa kapitalizmidir. 19. yüzyılın 90'larından bu yana elektrikli ve yakıtla çalışan motorların üretim teknolojisi, tekelci dönem ya da emperyalist aşamadır. 20. yüzyılın 40'larından bu yana elektronik ve nükleer güçle çalışan aygıtların üretim teknolojisi, postendüstriyel (çokuluslu ya da geç kapitalist) dönem olarak adlandırılır. Şu anda yaşadığımız dönem, üçüncü makine dönemidir. Son olarak geniş bir çevrede 'postmodernizm' olarak bilinen şeyin tuhaflıklarının hesabını tek başına verebilen alan, çokuluslu alandır. Bu üç aşamanın birbiriyle ilişkileri de diyalektiktir.

Yüzyılımızın başlarında gösterim dünyasının temelinde ciddi bir dönüşüm yaşanır. Ancak bunun felsefi ve tarihsel bir geri planı vardır. Geçen yüzyıllardaki anlayışı ve dönüşümü David Harvey şöyle aktarır: Aydınlanma projesi, herhangi bir soruya verilecek olası tek bir yanıtın bulunduğu varsayımından yola çıkarak sanatta da tek doğru temsil tarzının olduğunu varsayar. Bu, mantıksal olarak şu demektir; eğer doğru bir biçimde temsil edebilirsek, dünyayı denetleyebilir ve akılcı biçimde düzenleyebiliriz. Ama 1848'den sonra 'tek gösterim tarzı' düşüncesi çöktü ve farklı gösterim tarzlarına vurgu yapılarak Aydınlanma düşüncesi daha çok sorgulandı. Daha önce de belirtildiği gibi Lash'in modernizmi, modernliğin varsayımlarından bir kopuş olarak nitelemesi, Paz'ın modern edebiyatın modern çağı reddettiğini ve modernliğin eleştirisi olarak başladığını söylemesi, Harvey'in yukarıdaki savıyla örtüşür. Berman'a göre, modern sanat modern toplumsal yaşamla hiçbir ilişki kuramaz. Modernizm, modern sanatçıyı modem yaşamın bayağılıklarından kurtarmaya yarayan yüce bir çaba olarak belirir. Böylece sanatlardaki modernizm ile modern dünyanın modern yaşamı ve düşünce biçimi birbirinden ayrılır.

Paz'a göre avangard (öncü) sanat, kendinden hemen önce gelen edebiyatta simgecilikle (sembolizmle) ve doğalcılıkla (naturalizmle), resimde izlenimcilikle (empresyonizmle) bağlarını koparır; bu kopuş, romantizmin başlattığı bir geleneği sürdürür. Alman dışavurumculuğu gibi en çekingen olanından, Italyan ve Rus gelecekçiliği gibi en coşkulu olanına kadar, Avrupa avangard akımları güçlü bir romantik renkle boyanır. Modern sanatın biçimciliği (kübizm, konstrüktivizm, soyut sanat), Yunan-Roma geleneğinin doğalcılığının ve insancıllığının bir yadsınmasıdır. Modem çağ bölünmenin, kendini yadsımanın ve eleştirinin çağıdır. Modern sanat eleştirel olduğu için moderndir. Onun eleştirisi iki çelişik yönü açığa çıkarır: Modern çağın çizgisel zamanım ve kendini reddeder, ilkiyle modernliği yadsır, ikincisiyle onu onaylar.

Modern sanatın modern çağı yadsıması ve modernizmin moderniteden kopması gerçek anlamını yüzyılımızın başlarında bulur.
Ancak sinemadaki modernizmin diğer sanat dallarındaki modernizmin tarihiyle çakışmadığını da biliyoruz. Bir başka deyişle edebiyatta, resimde, müzikte ve tiyatroda modernizm gelişirken, sinema klasik diline yeni yeni kavuşuyor; kendi olanaklarım geliştirmeye çalışıyor ve sınırlarını yeni yeni tanıyordu. Diğer sanat dallarında 1960'lardan sonra postmodernizmden söz edilirken, sinema modern anlatı diliyle tanıştı; postmodernizm sinemaya ancak 1980'lerde ulaşabilmiştir. Bu dönem çatışması nedeniyle sinemada modernizm, belki de "Postmodernizmin tuhaflıklarının hesabını tek başına verebilen bir alan" olan çokuluslu alanla yani geç kapitalizmle örtüşmektedir.

Sanatlarda modernizmin başladığı tarih olan 19. yüzyıl sonunda, özellikle plastik sanatlardaki gelişimi izlemek yararlı olacaktır.
Lynton, resimde "modern sanatın öyküsü"nü izlenimcilerle (empresyonistlerle) ve en çok da onlardan etkilenip 20. yüzyıldaki en önemli akımların öncüsü olan izlenimcilik sonrası ressamlarla başlatır. Buna karşılık "Sanatın Öyküsü"nü yazan Gombrich'e göre sorun, tek başına ele alındığında sanatta yeni sayılmaz. Çünkü 15. yüzyılda İtalya'da doğanın keşfi ve perspektifin bulunuşu Ortaçağ resimlerindeki düzenlemeyi tehlikeye atar. İzlenimcilerin Rönesans sanatçılarıyla amaçları benzer, ama araçları farklıdır.
Hauser de Gombrich gibi "Sanatın Toplumsal Tarihinde modern sanatı izlenimcilikle başlatmaz. Hauser'e göre izlenimcilik doruk noktasıdır ve dört yüzyılı aşkın bir süreden beri olagelen gelişimin sonudur. İzlenimcilik-sonrası sanat, ilke olarak tüm gerçekliği canlandırabilme ya da yansıtma hayallerini terk eden ve doğal nesnelerin biçimini bozan ilk akımdır. Kübizm, konstrüktivizm, fütürizm, ekspresyonizm, dadaizm ve sürrealizm doğaya bağlı olan ve gerçeği yansıtan izlenimcilikten uzaklaşmak gibi ortak bir noktaya sahip olan akımlardır. Kuşkusuz izlenimciliğin doğrudan doğruya kendisi böyle bir gelişime zemin hazırlamıştır. Ama asıl zeminlerden birisini, 19. yüzyılın başlarından sonuna değin fotoğrafın bulunuşu ve bu tekniğin sürekli geliştirilmesi oluşturur; resim sanatına bakış değişir; 'gerçeği' yansıtma, artık bu yeni sanatın (fotoğrafın) işlevi olur.

Bu tartışmalara dayanarak en azından modernizmin, plastik sanatlardaki ilk kilometre taşı sayılabilecek izlenimciliği göz ardı etmemek gerekir. 1870'lerden sonraya denk düşen izlenimciliğin doğuşundan yaklaşık yirmi beş yıl sonra resmen yeni bir sanat dalı olarak sinemanın ortaya çıktığını görüyoruz. Hauser'e göre, geleneksel anlatım yollarına karşı açılan sistematik savaş ve bunun sonucu olarak da 19. yüzyıla ait sanatsal eğilimlerin, geleneklerin yıkılması, 1916 yılında dadaizmle başlamıştır. Bu savı kabul edersek, sinemanın çıkışı geleneklerin yıkılmasından yaklaşık yirmi yıl önceye denk düşer. İster o tarih, ister bu tarih olsun çeşitli sanat dallarında geleneksel anlatının kullanılması ve yeni anlatım yollarının bulunması, aşağı yukarı 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlarıyla örtüşmektedir.

Harvey, yüzyıl başındaki dönüşümü şöyle anlatır: Geçen yüzyılda Baudelaire ve Flaubert gibi yazarlar, Manet gibi ressamlar farklı tarzları denediler. Çoğu düşünür, bu coşkulu deneyciliğin 1910-1915 yılları arasında modernizmin doğasında ortaya çıkan nitel bir değişimle sonuçlandığı konusunda aynı görüştedir. Proust'un, Joyce'un, Lawrence'm, Mann'ın ünlü kitapları; Matisse'in, Picasso'nun, Duchamp'ın, Braque'ın, Klee'nin resimleri; Bartok'un, Stravinski'nin, Schoenberg'in, Berg'in atonal müziği; dilbilimde Saussure'ün çıkışı; Einstein'ın görelilik kuramı ve diğer yenilikler, bu tarihlere denk düşer. Gösterim ve bilgi dünyasının temelinde bir dönüşüm yaşanır. Yaşanan değişim, kuşkusuz ilerlemenin kaçınılmazlığına olan inancın yitirilmesiyle ve Aydınlanma düşüncesinin kategorik sabitliğinin geçersizliği konusunda artan kuşkularla birlikte büyüyen huzursuzlukla ilgilidir. Modernizmin değişimi, aynı zamanda siyasal-ekonomik yaşamda akıllara durgunluk verici bir çalkantı, huzursuzluk ve tutarsızlık yaşandığı bir dönemde, Nietzche'nin tohumlarını ektiği anarşi, düzensiz ve umutsuzluk duygusuyla hesaplaşma ihtiyacından kaynaklanır. Modernizmin bu özgül dalgası sonucunda dünyayı tek bir dil çerçevesinde temsil etmenin olanaksızlığı kabul edilir. Modernizm, çok yönlü bakışı ve göreliliği, karmaşık da olsa, hala bütünsel ve tek bir temel gerçeklik olarak kabul ettiği dünyayı yansıtmanın bilgi kuramı olarak benimser.

Edebiyata James Joyce ve Virginia Woolf gibi yazarlarla birlikte görelilik, öznellik, bilinç akışı tekniği girerken Aristocu ilkelere göre yapılandırılmış klasik tiyatro, Brecht'in epik tiyatrosu ile altüst olur.

Friedberg'e göre modernliği yansıtan kentsel ve kültürel değişimlerle aynı dönemlere denk gelmesi yüzünden sinemanın "modern" bir araç olduğu düşünülür. Oysa sinemanın modernizm ile ilişkisinin tartışılıp değerlendirilmesi, çelişen karşıt görüşlere sahne olmaktadır. Popüler bir kitle kültürü haline gelen sinemadaki gibi gelişmiş anlatısal ve taklit gelenekleri, kesinlikle modernizmin karşı çıktığı temsil gelenekleridir. Sinema, "modern" teknolojik kisveye bürünmüş, açıkça modem olmayan anlatı geleneklerini (son verme-kapalılık, mimesis, gerçekçilik gibi) biçimlendiren "modern" bir biçim olarak görülebilir. Yine de Jameson'ın belirttiği gibi sinema tarihinde Hollywood döneminde "gerçekçilikten"; büyük auteur'ler döneminde ise "modernizmden" söz edilmektedir. Bu bağlamda Friedberg'in tanımladığı "modern teknolojik kisveye bürünmüş modern olmayan anlatı geleneklerini biçimlendiren sinema", Hollywood sineması ile temsil edilen egemen sinemadır. Bir başka deyişle, artık geleneksel sinemanın karşısında "modern" anlatı biçimlerine sahip bir sinema söz konusudur.

"Modern" sanat denince, genellikle geçmişin gelenekleriyle tüm bağlarını koparmış ve o ana dek hiçbir sanatçının yapmayı bile düşlemediği şeyler yapmaya çalışan bir sanat düşünülür. Örneğin kübist ressamlar, o zamana kadar kimsenin düşünemediği biçimde nesnelere baktılar. Ya da Eisenstein kimsenin yapmadığı bir biçimde çekimleri birleştirdi.
Olivier, modern sanat akımlarının, kendilerini kuşatan toplumsal gerçekliğe eleştirel açıdan karşı koymaya çalışmalarından söz eder. Zizek'e göre modern bir sanat yapıtı, "anlaşılamaz", "kavranamaz" oluşuyla betimlenir ve egemen ideolojinin simgesel evreninde; tamamlanmış olana karşı koyan ve günlük sıradan yaşantımızın rahatlığının altını kazıyan bir sarsıntının yayılması gibi, bir şok işlevi görür. Jameson modernizmin belirleyici özellikleri olarak biçem (üslup), öyküsüzlük, ironi ve öznellikten söz eder.
Modern sanat gibi 'sanat' filmleri de genellikle "anlaşılamaz", "kavranamaz" oluşlarıyla, hatta zaman zaman bir öykülerinin bulunmayışıyla, karmaşık yapılarıyla ya da toplumsal gerçekliğe ciddi bir biçimde eleştiri yöneltmeleriyle ve tehdit unsuru olmalarıyla betimlenirler.

1.1. Tanımlar
1.1.1. Sinema
a. Herhangi bir hareketi düzenli aralıklarla parçalara bölerek bunların resimlerini belirleme ve sonra bunları gösterici yardımıyla karanlık bir yerde, bir ekran üzerinde yansıtarak hareketi yeniden oluşturma işi.
b. Film göstermeye yarayan özel bir makineyle görüntülerin beyaz perdeye yansıtıldığı salon veya yapı. İlk film cihazına büyülü fener (lanterne magique) denmişti.
"Evvelâ Hayat pastanesinde buluşmaya, sonraları da sinemalara devama başladılar."- H. Taner. "Bir haber bırakıp mahallenin sinemasına girdi."- S. F. Abasıyanık.
c. Güzel sanatların dalı olarak, yansıtılmaya uygun olan filmleri gerçekleştirme ve yaratma sanatı. Örneğin, Yıldız Savaşları.
"Sinemanın zevkimizi dışarıdan idare ettiği devirde yaşıyoruz."- H. A. Yücel.
d. Ulusal mevzuatımızda sinema eserleri: "tespit edildiği materyale bakılmaksızın, elektronik veya mekanik veya benzeri araçlarla gösterilebilen, sesli veya sessiz, birbiriyle ilişkili hareketli görüntüler dizisi" olarak tanımlanmaktadır. (5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu/Madde 5)
e. Yedinci sanat.

1.1.2. Sanat
Artık eskimiş bir formülleştirmeyle sanat, "insanoğlunun yarattığı yapıtlarda güzellik ülküsünün ifadesi" biçiminde tanımlanır. Oysa, güzellik ülküsünün sanat için bir zorunluluk olmadığı, çağdaş sanat düşüncesi evreninde bir yeri kalmadığı kesin gibidir. Dolayısıyla, sanatı bugün Thomas Munro'nun tanımıyla, "doyurucu estetik yaşantılar oluşturmak amacıyla dürtüler yaratma becerisi" diye nitelemek olanaklıdır. Doyurucu bir estetik yaşantı ise, mutlaka güzellik etkisi oluşturmak zorunda değildir, örneğin, ilkel toplumların ya da Azteklerin sanatları "güzel" olmaktan uzak olduğu gibi, bunu amaçlamış olduklarını kanıtlayacak bir ipucundan da yoksunuz. Çoğu kez ve çoğu toplumda sanat yapıtının yarattığı estetik yaşantı, korkutma, tiksindirme, irkiltme boyutlarına sahip olabilmektedir. Güzellik kavramının sanatsal düşünce içinde başköşeye yerleştirilmesi ancak Rönesans' ta ortaya çıkar ve 19. yy'da neredeyse resmi bir sanat ideolojisine dönüşür. Çağdaş sanat anlayışı "güzel" sorunsalını tasfiye ettiği gibi, bir tanım çabasını da büyük ölçüde bir yana bırakmıştır. Sorun, daha çok sanatsal yaratma sürecinin ne olduğu biçiminde ortaya konmakta. Bu bakış açısıyla, sanatsal üretimin bir dizge değiştirme işlemi olarak nitelenmesi olanaklıdır. Başka bir deyişle, sanatsal yaratma gerçekliğin yeniden üretilmesi eyleminden başka bir şey değildir. Sanatçı, aslında sanatsal nitelikte olmayan gerçeklikleri seçerek, onları gerçekte yer aldıkları dizgeden başka bir dizge içinde yeniden konumlandırmaktadır. En basit örneğiyle bir "ready-made"in sanatsal nitelikte sayılabilmesi, bu dizge değiştirme ve dolayısıyla da, gerçekliği yeniden üretme sürecinden geçmesi sayesindedir. Sanatçı bu örnekte bir endüstri ürününü binlercesi arasından seçerek, onu, içinde konumlandığı endüstriyel ürünler dizgesinden yalıtmakta ve bu neden de sanat dizgesine yerleştirebilmektedir. "Ready-made" örneğinde neredeyse amacına indirgenmiş olan bu sanatsal yaratma süreci, her tür yanıt için, çoğunlukla çok daha karmaşık bir biçimde söz konusudur.

1.1.2.1. Sanatın Sınıflandırılması
Biçim verilen malzeme değiştikçe, sanatın değişik adlara ayrılması mümkün olabiliyor. Ancak, sanatı sınıflandırırken sadece malzeme yönüyle sınıflandırma yapmak mümkün değildir. Malzemenin yanı sıra, ifade ediş biçimi veya daha kapsamlı bir ifadeyle yaratıcılık, bu sınıflandırmada önemli bir etkendir. Sözgelimi, bir heykeltıraş da ağaca biçim verebilir, bir marangoz da... Fakat heykeltıraşın ağaca biçim verişteki ifade tarzı ile, marangozun biçimlendirmesindeki ifade tarzı aynı değildir. Heykeltıraş biçimlendirmesini alışılmışın dışında, yeni ve özgün bir biçimde yaparken, marangoz ise alışılmış, bilinen veya tekrar edilen bir biçimlendirme yapar. Bu bakımdan sanat genel olarak önce iki gruba ayrılır: a) Pratik sanatlar / endüstriyel sanatlar (zanaat), b) Güzel sanatlar.
Güzel sanatlar deyince aklımıza, insan yaratıcılığı, insanın ilk çağlardan bu yana kendini ifade ettiği, tam yetkinleşemediği dönemlerde, çizgi, boya, kil yoluyla içini döktüğü biçimler, desenler, çeşitli oluşumlar geliyor. Yetkinleştiği dönemlerde ise, örnekler çok çeşitli. Sözgelimi, ünlü Rönesans sanatçıları, yapılar, anıtlar, köprüler, müzeleri dolduran resimler, sonra şiirler ya da Mimar Sinan'ın camileri, çeşmeleri, köprüleri .. Derken günümüzün sanat eserleri, insan aklıyla duygularının estetik beğenisiyle yaratıcı gücünün ortaya koyduğu, bilim ve teknolojinin de en üst seviyelerindeki çağımız sanatçılarının sanat ürünleri : Çağdaş resim, heykel, roman, tiyatro, sinema, çelik ve cam yapılar, incecik kullanım eşyaları, sesin, ışığın, rengin, oyun gücünün birleştiği büyük sahne olayları, türlü tasarımlar.
Acaba güzel sanatları nasıl sınıflandırabiliriz?
Geleneksel ve çağdaş olmak üzere iki biçimde sınıflamak, bize bazı kolaylıklar getirebilir.
Geleneksel sınıflama, güzel sanatları, hitap ettiği duyu organlarına göre sınıflar. Sözgelimi "görsel sanatlar" (plâstik sanatlar), göze ve görmeye dayanan sanatları, resim, heykel, mimari gibi dalları bir grupta topluyor. Fonetik sanatlar, müzik ve türleri ile edebiyatı; ritmik sanatlar ise, hem görme ve hem de hareketle ilgili olan sinema, opera gibi sanatları kapsamaktadır.
Ancak, bu sınıflandırmanın ister istemez dışında kalabilen bazı türler de olabiliyordu. Sözgelimi, karikatür veya seramik gibi. Bu sebeple, daha çağdaş bir sınıflandırmaya gerek duyulmuştur. Bu sınıflama, söz konusu edilen sanat dalının niteliği ve tekniği göz önünde bulundurulmaktadır. Buna göre, şöyle bir sınıflandırma yapılabilir :
Yüzey Sanatları : Tüm iki boyutlu sanat çalışmaları, yani bir eni ve bir boyu olan kâğıt veya tuval üzerine, bir duvar ya da kumaş üzerine uygulanan sanatlardır: Resim ve türleri ( yağlı boya, sulu boya, baskı sanatları, afiş, grafik çizimler ), duvar resmi, minyatür, karikatür, fotoğraf, batik, süsleme vb.
Hacim Sanatları : Üç boyutlu sanat çalışmalarıdır. Sözgelimi heykel, seramik, anıtlar gibi.
Mekân Sanatları : İç ya da dış mekânı içine alan ya da düzenleyen sanat dallarıdır. En başta mimarî olmak üzere (bahçe mimarîsi, peyzaj mimarîsi), çevre düzenlemesi gibi mekâna ilişkin tüm tasarım çalışmaları.
Dil Sanatları : Edebiyat ve yazı türlerini kapsayan sanatlardır: Roman, hikâye, şiir, deneme, tiyatro metni, film senaryosu vb. gibi.
Ses Sanatları : Müzik ve bütün türlerini kapsayan sanatlardır : Halk müzikleri, klâsik müzikler gibi.
Hareket Sanatları : İnsanın, bedeniyle anlatım gücü kazandırdığı sanatlardır: Bale, dans türleri, halk dansları, pandomim vb.
Dramatik Sanatlar : İnsanın, eyleme dönüşmüş ifadelerle kendini veya bir olayı, bir olguyu anlattığı sanatlardır: Tiyatro, opera, müzikal oyun, kukla gibi sahne sanatları, sinema, gölge oyunu gibi türleri buna örnek olarak gösterebiliriz.
Böylece, bütün sanat dallarını içine alan bir sınıflandırma yapmış olduğumuzu söyleyebiliriz.

SİNEMADA İLK YILLAR VE TELEVİZYON

SİNEMADA İLK YILLAR VE TELEVİZYON

(1830-1910)

Sinemanın temelinde yatan yanılsama, beynin gözün ağ tabakası üzerine düşen görüntüyü kaybolmasından sonra da kısa bir süre algılamayı sürdürmesi ve ardışık ağ tabaka görüntülerini, hareket eder biçimde algılaması olgularına dayanır. Bu yüzden insan gözü, bir perde üzerinde belirli bir hızla (genellikle sessiz sinemada saniyede 16, sesli sinemada saniyede 24 kare) ard arda yansıtılan film karelerindeki görüntüleri kesintisiz bir hareket içinde görür.

Gözün sinemaya temel oluşturan bu özelliği fotoğrafın bulunmasından çok önce biliniyordu, örneğin her sayfasına bir resim çizilmiş kitapların hızla çevrilmesiyle hareket izlenimi yaratılabiliyordu. 1832 de yapılan phenakistoscope ve 1834'te gerçekleştirilen zoetrope gibi optik aletlerle aynı temele dayanarak hareketli görüntüler oluşturulmuştu. 1839'da fotoğrafın bulunmasından sonra, hareketi eşit ve çok kısa aralarla sabit fotoğraflar olarak saptayan yöntemler Edward Muybriagef, yan yana dizdiği fotoğraf makineleriyle koşan bir atın görüntülerini saptadı ve dönen bir disk içine yerleştirdiği bu fotoğraflarla hareketli bir görüntü yaratmayı başardı (1877). Fransız fizyolog Etienne Jules Marey 1882'de kuşların uçuşunu incelemek amacıyla, saniyede 12 fotoğraf çeken ve kamera takılmış bir makineli tüfeğe benzeyen bir aygıt geliştirdi. 1887'de ABD'li Hannibal Goodwin'in fotoğraf çekiminde selüloit film kullanması, bir yıl sonra da George Eastman'ın bu uygulamayı geliştirerek makaraya sarılı selüloit film şeridinin seri üretimini başlatması, sinema filminin gerçekleştirilmesi için bütün ön koşullan hazırlamış oldu. Thomas Alva Edison ile yardımcısı William Kennedy Laurie Dickson'ın yaptıklan kinetograf, kameranın ilk biçimi olarak ortaya çıktı. Bu aygıtla, kenarlarına düzenli delikler açılmış 15 m'lik filmler üzerine saniyede 40 görüntü saptanabiliyordu. Edison kinetoskop adım verdiği bir gösterim aygıtı aracılığıyla da bu görüntüleri hareketli bir biçimde yansıtmayı başardı. Ama bu aygıt, gözlerini iki küçük deliğe dayayan tek bir izleyici tarafından kullanılabiliyordu. Kinetoskopların ticari olarak satışa sunulmasıyla birlikte Edison, kitlesel film çekimi yapılabilen ve güneşin durumuna göre tekerlekler üzerinde döndürülen ilk film stüdyosu Black Maria'yı inşa etti.

Kinetoskopu Paris'te bir sergide gören Auguste ve Louis Lumiere, sinematografi adı verilen aygıtı geliştirdiler. Elle çalıştırılabilen bu aygıt film çekimi ve gösterimi yapabiliyor ve 10 kg dolayındaki ağırlığı sayesinde de, istenen yere taşınabiliyordu. Lumiere Kardeşler ilk gösterilerini 28 Aralık 1895'te Paris'te, Capucines Bulvarı'ndaki Grand Cafe'de gerçekleştirdiler ve bu gösteri sinemanın başlangıcı olarak kabul edildi.

Edison'ın filmleri genellikle stüdyoda çekilmiş sirk ve vodvil gösterileriyken, Lumiere Kardeşler'in filmleri dünyanın çeşitli yörelerine gönderilmiş kameramanların saptadıkları belgeseller ya da haber filmleriydi. Sinemanın kendine özgü anlatım olanaklarından yararlanma ve sinema aracılığıyla bir öykü anlatma dönemi, temel olarak Fransız yönetmen Georges Melies'le başladı. Melies, fantastik sinema ve bilimkurgu sinemasının da öncüsü sayılan filmlerinde sinemanın yanılsama yaratma gücünü zekice kullanarak film "hile"leri uyguladı. Ama Melies'in filmlerinde kamera sabit bir noktada duruyor ve öyküyü, tiyatro sahnesindeymiş gibi görüntülüyordu. Daha sonra sinema dilinin temel öğeleri olacak değişik çekim ölçeklerini ve kamera açılarını kullanan ve bunları öykünün gelişimine göre değişik biçim ve ritimlerde kurgulayan ilk sinemacı ABD'li Edwin S. Porter oldu. Özellikle The Great Train Robbery (1903; Büyük Tren Soygunu) filminde Porter, hareketli ve gerilimli sahnelerde yakın ve kısa çekimler kullanarak, kamerayı hareket ettirerek ve arkadaki bir perdeye yansıtılmış görüntülerle öndeki bir mizansenin birleştirilmesine dayanan arka gösterim tekniğini uygulayarak, gerçekçi sinemanın temellerini attı.

Daha ilk gösterimlerden başlayarak kitlelerin ilgisini çeken ve yaygın bir eğlence aracına dönüşen sinema, 20. yüzyılın ilk 10 yılında başlı başına bir sanayi ve ticaret dalı haline geldi. Önceleri dünya pazarına Fransız sinemacılar egemendi ve Charles Pathe ilk uluslararası sinema imparatorluğunu kurmuştu. ABD'de ise Nickelodeon adı verilen sinema salonlarının hızla yayılması, başlıca Doğu kentlerinde art arda film yapım şirketlerinin kurulmasına yol açtı. Yapımcı şirketlerin 1908'de kurduktan Motion Picture Patents Company'nin yürüttüğü mücadele karşısında bazı sinemacılar Batı'ya giderek orada etkinlik göstermeye başladılar ve böylece Hollywood'un temellerini attılar.

--------------------------------------------------------------------------------

Kasım 1895. Berlin'de Max Sklandowsky ve kardeşi Emil, kendi filmlerini gösterime sunmuşlardı. Fakat sinema tarihçilerinin büyük çoğunluğu , Sklandowsky'nin aygıtlarının gerçek anlamda bir projeksiyon makinesi olmadığı görüşündedirler. Onlara göre bu makine ,sürekli hareketli resimler yerine görüntüleri ardarda gösteren genellikle daha kaba bir aygıt olarak nitelendirilir.

Kısa bir süre sonra ise , 28 Aralık 1895' de Paris'de ,Capucines Bulvarı'nda bir bodruma "biletle" girmiş otuz üç kişinin seyrettiği (duyamadığı) yirmi dakikalık programın yaratıcıları olan Lumiere kardeşler "sinemanın babaları" olarak anılmaya başladı. Louıs ve Auguste Lumıere kardeşlerin programında bir trenin istasyona girişi ,paydos saati fabrikadan çıkan işçiler gibi olayların yanı sıra L'Arrseur Arrose' (Sulanan Bahçıvan) adlı bir komedi de vardı.

Hareketli resimlerin ortaya çıkışı ise daha karışıktır. 1880'lerde Britanya'da ve başka bazı yerlerde Eadweard Muybridge , fotoğraflarla önemli deneyler gerçekleştirmiş, bu da Fransa'da Etienne Jules Marey'in çalışmalarını etkilemişti; Amerika'da ise daha önce telefon ,fonograf ve elektrik ampulünün geliştirilmesine katkıda bulunmuş olan Thomas Edison ,William Dickson'ın da yardımıyla bir fonograf plağıyla eş zamanlı olarak film gösteren bir araç icat etmişti.(Edison bu araca 'Kinetofonograf' gibi tuhaf bir isim vermişti ki bu ismin tutmayacağını en baştan anlaması gerekirdi).Ayrıca 1889'da ilkel bir kamera ve projeksiyon makinesi geliştirmiş (ve 1951 tarihli 'Magic Box' adlı filme konu olmuş) olan İngiliz William Fries Greene' i de unutmamak gerekir.

Lumıere kardeşler, şüphesiz kamera ve projeksiyon makinesini birleştiren sinematografı geliştirmekle büyük bir atılım yapıp bu yarışta öne geçmişlerdi. Fakat Fransızlar bile sinemanın tek mucidinin onlar olduğunu iddia edemezler. Yine de Lumınere kardeşler bu avantajı iyi kullanıp, herkes sinemayı müzikhollerde ve panayırlarda sergilenecek ,gelip geçici bir moda olarak görürken, 1897' de ilk sinema salonunu Paris'te açmışlardır. Amerika ise buna benzer birşeyi 1902' de Los Angeles'de gerçekleştirdi (ve bundan 10 yıl sonra Los Angeles Batı dünyasının sinema merkezi olacaktı).

Henüz eksik olan ise, sinemaya 20.yy. sanat formu kazandıracak olan fotoğrafla dram sanatlarının evliliğiydi. Ve Georges Melies adlı bir Fransız çıkar ortaya. Bir illüzyonist olan Melies'e göre ilk filmlerde eksik olan bir olay örgüsü,karakter gelişimiydi. Ona göre sinemanın düşleme ihtiyacı vardı. Salt gerçek olgular değil, biraz kurmaca , biraz illüzyon...Böylece fotoğraf hileleri kullanarak ,bir kadının iskelete ,kadın güreşçilerin erkeklere dönüştüğü ,hayaletlerin dans ettiği filmler yaptı.

Yine de 20yy'ın ilk yarılarına ,kurgunun gelişimine kadar , 'anlatı', sinemanın tali bir öğesi olarak kaldı. Bir hikaye anlatmaya yönelik ilk dönem filmlerinin en iyilerinden biri, Edwin Porter'ın 'The Great Train Robbery' (1903) filmidir. On dakika süren tek makaralık bu film ,on dört sahne içinde bir tren soygununu ardından kaçışı ve soyguncuların yakalanışını anlatır.

İngiltere'de ise daha 1901'de 'Fire' adlı kurgulu bir film yapılmıştı. Fransa'da Georges Melies muhtemelen dünyanın iki makara uzunluğundaki ilk filmi 'Voyage a Travers l'Impossible'ı çekmiş, 1912'de ise Sarah Bernhardt'ın başrol oynadığı dört makara uzunluğundaki 'Queen Elizabeth' çekilmişti. İtalya'da ise Enrico Guazzoni'nin yönettiği 'Qua Vadis', bunun iki katı uzunluğundaydı ve seyircilerin bir iki dakikadan fazla oturmayacaklarını düşünenler yanılmıştı.Ve yine İtalya'da Giovanni Pastrone'nin üç saatlik filmi 'Cabiria' çekildi. Böylece sinemada (ya da o zamanlar Amerika'daki deyimiyle 'nickelodeon'da-giriş parası bir nikeldi-) bir gece geçirmek tiyatroya gitmenin alternatifi olmuştu artık.

Bu aşamada sinema endüstrisi tek bir ülkenin egemenliği altında değildi. Birinci Dünya Savaşı'na değin bu böyle sürdü. Gelişmeler Amerika'da olduğu kadar Avrupa'da da ayni hızla sürüyordu ve sinema görece serbest bir pazardı. Filmler sessizdi ve hiçbir dil engeli yoktu. Birçok ülke film ithal ettiği kadar ,üretip ihraç ediyordu da. Daha star sistemi de yoktu o zamanlar. Bilinen ilk sinema oyuncusu olma özelliği gösteren kişi, kariyeri pek de parlak olmayan ve 1920'lerde yıldızı sönen Florence Lawrence'dir.

Avrupa'da televizyon ilk kez entelektüeller tarafından hayata geçirilmiş, en azından başlangıçta onların denetiminde yürütülmüştü. Amerika'da ise televizyonu başlatan ve denetleyen reklamcılar olmuştu. Bu yüzden televizyon bebeklik yıllarında Avrupa'da bir bilgilendirme ve eğlendirme aracı iken Amerika'da satış yapmaya yardım edecek bir şey olarak ele alınmıştı. Böyle bir görüşte şüphesiz ki gerçek payı vardır. Yine de 'Birth of a Nation' filminin yönetmeni olan D.W.Griffith gibileri, bu yeni oyuncağın sanatsal olanaklarını fark etse de , sinemanın sunduğu para kazanma fırsatlarını aynı çabuklukla fark eden girişimciler de vardı.

Yüzyılın başlarında Amerika'nın ,büyük kısmı İngilizce'yi iyi konuşamayan göçmen nüfusu için sinema ,tiyatro ve kitaptan daha önce geliyordu. Bu geniş kitle için sessiz sinema ve basit öyküler biçilmiş kaftandı. Amerika'da sinemaya olan talebin büyümesinde 1917'ye kadar dışında kalmaya çalıştığı savaşın katkısı da büyük oldu.1914 ve 1918 yılları arasında Avrupa'da ,film yapımı sürse de pek öncelik taşımıyordu. Amerika da ithalattaki düşüşü karşılamak ve kendi üretimini artırmak zorunda kaldı. Bu on yıllın sonunda Hollywood, New York'un yerini alarak bu endüstrinin merkezi olmuş ve Amerika dünya pazarında söz sahibi olma yoluna girmişti.

Amerikan sinemasının altın çağında dokuz büyük stüdyoyu oluşturacak şirketten ilki Hollywood'da kurulan Paramount'du .Daha önce Jesse Lasky Feature Play Company adıyla ortaya çıkmıştı. Lasky bu şirketi 1913 yılında avukatı Samuel Goldwyn ve Cecil B. de Mille adında yeteneği pek olmayan bir aktörle kurdu. İlk yapımları 'The Sguaw Man' adında bir western olacaktı. Filmin konusu Wyoming'de geçiyordu. Çekimi Arizona Flagstaff'da yapmaya karar vermişlerdi . Fakat filmin yönetmeni De Mille ,Flagstaff'a geldiğinde burasını hiç beğenmedi. Ayrıca hava çok kötüydü. De Mille trene atladı ve Los Angeles'in portakal bahçeleriyle dolu güneşli banliyösü Hollywood'a kadar uzandı. De Mille portakallarla pek ilgilenmese de güneş onun için önemliydi. Büyük bir depo kiralayıp filmi çekmeye koyuldu.

Hollywood'da daha önce de film çekildiği olmuştu ama Mille'nin deposu burada kurulan ilk stüdyo olarak adlandırılabilir. Ancak gerçek anlamda ilk stüdyo 1915'te Universal tarafından kuruldu. Kısa sürede digerleri izledi: United Artist, Warner Brothers, Colombia ,1920'lerin sonunda MGM ile RKO ve birkaç yıl sonra da 20th Century Fox. Hepsi de eninde sonunda Hollywood'a gideceklerdi belki ama yine de biraz spekülasyon yapmak ilginç olabilir: De Mille Flagstaff'a gittiği gün ,orada yağmur yağmasaydı neler olurdu? Flagstaff'da bir depo kiralayıp filmi çekmeye başlarmıydı. Sonra diğer şirketler de en uygun yerin burası olduğunu düşünür ve bugün "tipik Hollywood filmi" yerine "tipik Flagstaff filmi" sözümü dillerde dolaşırdı.

1920'lerde Amerika film üretiminde dünyada lider durumuna gelmekle birlikte sinemanın bir sanat biçimine dönüştürülmesine katkısı pek yoktu ve o zamandan beri de olmadı. 1920'lerde Hollywood'un elinde Charlie Chaplin gibi son derece yaratıcı bir sanatçı vardı Hollywood onu (John Lennon'ın daha sonra Beatles için söylediği gibi) dünyada İsa'dan bile daha çok karlı bir star olarak değerlendirdi.Genel olarak sinemanın sınırlarını genişletme çabası başka yerlerde sürdürüldü.Örneğin, Almanya'da savaş sonrası dönemin siyasal ve toplumsal kargaşası dışavurumculuğu ortaya çıkardı. Bu akımın ilk önemli örneği 'Das Kabinett des Dr. Calighari' (Dr. Caligari'nin Odası) filmiydi. The Oxford Companion to Film, dışavurumculuğu "1903-1933 yılları arasında Almanya'da resim, edebiyat, tiyatro ve sinema alanlarında ortaya çıkmış ,insanın içsel dünyasını , özellikle korku, nefret, aşk ve endişe duygularını dışsallaştırmayı amaçlayan akım" olarak tanımlıyor.1920'lerde dışavurumculuk sinema sanatı açısından bir devrim olmuştur.

İngiltere'deyse Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra film yapımcılığı neredeyse ölüm döşeğindeydi.1920'lerin ortasında gösterime giren filmlerin çok büyük çoğunluğu Amerikan yapımıydı ve bu durum 1927'de çıkarılan Sinema (ya da kota) Yasası , filmlerin yüzde beşinin İngiliz yapımı olması zorunluluğu getirilince biraz düzelir gibi oldu(bu oran yirmi yıl içinde yüzde yirmiye çıktı).

Fransız film endüstrisinin de savaşın yol açtığı zarardan kurtulması uzun zaman aldı ama kısa ömürlü de olsa izlenimci ve gerçeküstücü sinema okullarıyla Abel Gance gibi yönetmenlerin ortaya çıkması sinemanın tıpkı müzik, edebiyat ve tiyatro gibi ciddiye alınması gereken bir sanat dalı olduğunu kanıtlamaya yetti.

Bu sırada Rus sinemacıları, özellikle de 'Grev' ve ' Potemkin Zırhlısı' filmlerinin yönetmeni Sergey Eisenstein kurgu ve montajda yeni teknikler geliştiriyorlardı. Potemkin Zırhlısında taştan aslanların ayağa kalkması ya da Asri Zamanlar' da sokaktaki kalabalığın Chaplin'in gözüne koyun sürüsü gibi gözükmesi montaj örnekleri sayılabilir. Hollywood yabancı rakiplarinden öğrenme, onların fikirlerini alıp uygulama konusunda yavaş değildi ama filmlerin içerik ve biçimi açısından öğretmekten çok , öğrenme durumundaydı.

Amerikanın öncülük ettiği alan teknolojik gelişim alanıdır. 1927'de Warner Brothers'ın 'Jazz Singer'ı ile sesli film dönemini başlatmasıyla birlikte tüm sinema endüstrisinde bir devrim gerçekleştiren Amerika olmuştu.1930 yılına gelindiğinde Avrupa ve Amerika'da sessiz film neredeyse ortadan kalkmıştı. Örneğin 1929'da İngiltere'de Hitchcock , 'Blackmail(Şantaj)' filmini sessiz çekmeye başlamış ama sonra sesliye dönüştürmüştü.

Sinema bir ses edinince bazı güçlükler de doğdu tabii ki. Artık yabancı filmlerin yabancı olduğu apaçıktı ve çoğu Amerikalı tarafından anlaşılamıyordu. Seyirci okumayı değil dinlemeyi tercih ettiği için alt yazılar çözüm değildi. Özellikle Amerikan İngilizce'si dışında diğer dillerde çekilmiş filmlere duyulan talep azaldı. İşte bu noktada diğer ülkelerden fikir ve yetenek satın almaya ,ödünç almaya ya da çalmaya hazır olan Hollywood kodamanları ağırlıklarını koydular. Yabancı ülke sanatçılarını işe alıp yeteneklerini popüler eğlencenin hizmetine sokma konusunda onları eğitmekten geri kalmadılar. Macaristan'dan Bela Lugosi, Alexander Korda ve yönetmen Michael Curtiz gibileri, İsveç'ten Greta Garbo ,Almanya ve Avusturya'dan Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Otto Preminger, Marlene Dietrich, Erich von Stroheim , Josef von Sternberg , Robert Siodmak, William Wyler ve diğer birçoğu geldi. İngiltere , Ronlad Colman'dan Leslie Howard ve Basil Rathbone'a ,James Whale'den Alfred Hitchcock'a kadar, çok sayıda dikkate değer oyuncu ve yönetmenle Amerikan pazarına katkısını esirgemedi.

Renkli filmin geliştirilmesine de Hollywood öncelik etti. Tümüyle üç bantlı technicolor tekniğiyle çekilen ilk film 1935'de Rouben Mamoulian tarafından yönetilen 'Becky Sharp'tır.1930'lar amerikan film endüstrisinin altın çağıydı. Filmlerin Gable, Tracy, Cagney, Garbo, Cooper , Davis, Shearer, Stanwyck ,Crawford gibi starlara göre tasarlandığı bir dönemdi bu. O günlerde dünyanın herhangi bir köşesinde yayınlanmış yada oynanmamış tek bir kitap veya oyun bile yoktu ki stüdyo patronlarının dikkatine sunulmamış olsun.

1930'larda rekabet de pek yoktu. Japon ve Rus filmleri kendi ülkeleri dışında çok nadiren gösterime giriyordu. Yaratıcı insanlarının çoğunu yitirmiş olan Almanya siyasal propaganda filmleri çekmekle meşguldü. İtalya da öyle. 1932'de Venedik'te dünyanın ilk uluslar arası film festivali düzenlendiyse de pek başarılı olamadı. Bunun üzerine 1939'da Fransa, Cannes'da alternatif bir festival düzenlemeye girişti. Ancak uluslararası durumun karışıklığı nedeniyle festival 1946'ya kadar başlatılamadı. Yine de Fransa , Marcel Carne ,Jean Renoir Rene Clair gibi yönetmenlerin çektiği filmler sayesinde Amerikan film endüstrisine önemli bir alternatif oluşturuyordu.

İngiltere ise Hollywood'u taklit etmeye çabalamakta ve sorunlar yaşamaktaydı(bu taklit çabası Pinewood adında bir stüdyo kurmaya kadar varmıştı). Kotayı oldumak için çekilen filmlerin büyük çoğunluğu önemsiz çalışmalardı. Yine de Korda'nın 'The Private Life of Henry VIII'i ve Anthony Asquith'in 'Pygmalion'u (bu film George Bernard Shaw'a bir Oscar kazandırdı) çok başarılı filmlerdi. Alfred Hitchcock da en iyi filmlerinden ikisi olan 'Thirty Nine Steps'i ve 'The Lady Vanishes'i bu dönemde çekmişti. 1939 yılında akademi ödülleri için aday gösterilen on film (o yıllarda aday sayısı on idi) ise şöyleydi: Gone With the Wind , Goodbye Mr.Chips, Mr. Smith Goes to Washington, Ninotchka, Of Mice and Men ,Stagecoach, The Wizard of Oz ve Wuthering Heigth.

İkinci Dünya Savaşının çıkması büyük değişiklere sebep oldu kuşkusuz. Hollywood'a göçen Rene Clair ve Jean Renoir gibi yönetmenlerden yoksun kalmış Fransız sineması Nazi işgali altında duraklama yaşıyordu. Her senaryo Alman ya da Vichy otoriteleri tarafından sansür ediliyordu. Marcel Carne 1942' de 'Les Visiteurs du soir' adlı güzel olmakla birlikte suya sabuna dokunmayan bir peri masalı çekti. Bu filmde ,şeytanla Hitler arasında bir paralellik kurulabilir ,ancak dikkatli olmak gerekir. Fransa'nın en önemli yönetmenlerinden olacak olan Robert Bresson da 1943'te bir kadınlar manastırında geçen 'Les Anges du Peche' ile emin ve zararsız biçimde sinemaya giriş yaptı.

Alman sineması ise propaganda bakanı Joseph Goebbels'in ellerinde oldukça kötü bir hal almıştı. İngiliz ve Amerikan filmleri yasaklanmıştı. Goebbels'in eleştiriyi yasaklaması sonucu hiçbir Alman filmi eleştirmenler tarafından kötü olarak nitelendirilmemişti. Savaş dönemi propaganda filmlerinin en büyüğü ve en ustaca çekilmiş olanı ,hiç kuşkusuz, Pearl Harbor öncesi Amerika'ya ,daldığı uykudan silkinip Avrupa'da neler olup bittiğine dikkat etmesi çağrısı yapan 'Casablanca' idi. Pearl Harbor'dan sonra Amerika kendi ordusu hakkında propaganda filmleri çekmeye başladı ve İngiltere gibi halkın moralini yüksek tutmak amacıyla komediden oldukça yararlandı. Lubitsch'in muhteşem filmi 'To Be or Not to Be' çok ustaca yapılmış bir anti-Nazi propagandasıydı aslında. 'Film noir' türü de 1944-1945 yıllarında sinemaya yerleşti. Film noir'in temeli karanlıktır. Basit biçimde görünüm olarak karanlık değil, içerik olarak ruh olarak karanlık. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir, kimseye özellikle kadınlara güvenilmez; kahraman sert ,karamsar, alaycı ve bezgindir. Bugün bu türdeki ilk filmin John Huston'ın çektiği 'The Maltese Falcon'olduğu söylenir. Ancak tam anlamıyla birkaç yıl sonra Edward Dmytryk'in 'Murder My Sweet (Cinayet Sevgilim)', Billy Wilder'ın 'Double Indemnity (Çifte Tazminat)', Fritz Lang'in 'The Woman in the Window (Penceredeki Kadın)' ve Otto Preminger'İn 'Laura' gibi filmler de ortaya çıktı. Hollywood'un altın çağı, 1950'lerde televizyonun ortaya çıkıp da sinemaları seyircisiz bırakmasıyla söndü.