5 Ocak 2009 Pazartesi

Sinema'nın Diğer Sanat Dalları İle İlişkisi

Sinema'nın Diğer Sanat Dalları İle İlişkisi

2.1. Sinema ve Fotoğraf İlişkisi

Eğer plastik sanatlar psikanaliz ile incelenseydi, ölünün mumyalanması onun yaratımının temel faktörü olduğu ortaya çıkardı. Oysa görüntüler sadece bizim maddeleri hatırlamamıza yardımcı olur. Onlar bizi ölümden koruyamazlar.
Fotoğrafın ve sinemanın sosyolojik perspektifine baktığımızda bunun geçen yüzyılın ortalarında modern resim alanında meydana gelen ruhsal ve teknik krizin doğal bir sonucu olduğu görülmektedir.
Resim sanatının semboller ve gerçeklik arasında bir yerde dengede durduğu yaygın olarak kabul gören bir gerçekliktir. 15. yüzyıldan itibaren batı resmi dış dünyanın yanı sıra yavaş yavaş ruhsal ifadeleri de kullanmaya başlamıştır. perspektifin bir sistem olarak ortaya çıkışıyla birlikte sanatçılar artık üçüncü boyutu yakalama yolunda önemli bir adım atmışlardır. Hemen sonra da resim sanata iki dala ayrılmıştır. Bunlardan biri estetik kaygılarla ruhsal gerçekliğin modele yansıtılması, diğeri ise dış dünyanın psikolojik açıdan terk edilmesidir. Bu durum kendini zamanla tüm plastik sanatlarda göstermiştir.
Sanatta gerçeklik üzerine tartışma estetik ile psikoloji kavramları arasındaki karışıklığın yanlış yorumlanmasından ortaya çıkmıştır. Doğru gerçeklik dünyanın somut bir şekilde ifade edilmesi, sahte gerçeklik ise sadece göz aldanmasıdır. Ortaçağ sanatı bu krizden kendini kurtaramamıştır. Daha sonra teknik gelişmelerle birlikte gerçeklik ve ruhsal yapının yansıtılmasında önemli adımlar atılmıştır.
Fotoğrafın gücü, resimden farklı nesneleri olduğu gibi gösteren mercekten kaynaklanmaktadır. Ilk kez ürün ile onu üreten nesne cansız varlıklardan oluşmaktadır. Artık olaya insanın yaratıcı mücadelesi söz konusudur. Fotoğrafın kişiliği yalnızca çekeceği nesnelerin seçiminde ve amacında etkili olmaktadır. Her ne kadar sonuç onun kişiliğini yansıtıyor olsa da, bu, ressamın yaptığı ile aynı şey değildir. Bütün sanatlar insanın varlığı ile hayat bulmaktadır. Bunun istisnası ise fotoğraftır. Fotoğrafik görüntü nesnenin kendisidir. Nesne zaman ve uzaydan soyutlanmıştır. Bu artık yeniden üretim olmaktan çok modelin kendisidir. Mekanik bir oluşum olan bu sanat bize sonsuzluk yaratmaz kesinlikle. Onun yaptığı sadece zamanı mumyalamaktır. Böylelikle çürümeye karşı koyar.
Bu açıdan baktığımızda, sinema zamanın tarafsızlığıdır. O artık nesneleri korumaz. Onun resimden ayıran en büyük özellik, işin içine zaman boyutunun katılmış olmasıdır.

2.2. Sinema, Tiyatro ve Edebiyat İlişkisi

Sinemanın tarihine şöyle bir göz attığımızda karşımıza çıkan en ilgi çekici şey onun edebiyat ve tiyatro dallarının mirasçısı olduğudur.
Gerçekten de sinemanın başlangıç materyali, romanlara veya yorumlara dayanmaktadır. Oysa daha sonra eğilim farklılaşmıştır. Yazarlar henüz konuyu kafalarında tasarlarken Hollywood uyarlamalarının bakış açısıyla olaya yaklaşmaktadırlar. Yazarın özgürlüğü elinden alınmıştır. buna karşı koyma denemeleri de yok değildir. Film yapımcısının en büyük günahı hazır olan tiyatro seyircisini kapmaya çalışmak olmuştur. Bu bakış açısından yola çıkılarak oluşturulan filmlerin hali ortadadır. Bunlar için 'filmleştirilmiş tiyatro' teriminin kullanılması boşuna değildir. Romanın en azından bir yaratıcılık ölçüsü vardır. Bunun, sayfalardan ekrana geçirilmesi belki hoş görünebilir. Tiyatro ise yanlış seçilmiş bir arkadaştır. Onun sinemaya benzer görünümü kötü sonu hazırlayan bir etken olmuştur. Tiyatrodaki bazı dramatik sahnelerin başarılı bir film parçası olmasının altında yatan gerçek neden, o bölümlerin romandan tiyatroya çok iyi aktarılabilmesinde yatmaktadır. Burada karakterler ve ana fikir büyük önem taşır. Oysa fenomen radikal olarak yenidir ve tiyatral karakterler ayrı bir yapıda bulunmaktadır.
Sinema acaba tiyatro ve edebiyatın desteğiyle mi ayakta kalmayı başarabilmektedir? O, geleneksel sanatların üzerinde yapılanmış bağımlı bir sanat oluşumu mudur?
Sinema gençtir, fakat edebiyat, tiyatro ve müzik sanat dalları tarih kadar eskidirler. Bir çocuğun büyüklerini taklit ederek eğitimine başlaması gibi sinemanın da evrimi kutsal sayılan diğer sanatların evriminin belirleyicilerinin bir finali görünümü içindedir. Onun böylesine bir estetik kompleks örneği olması belirgin sosyolojik faktörlerle daha kötü bir hale gelmesine sebep olmuştur. Sinema çok kısa bir zaman içinde popüler bir sanat dalı şeklini almıştır. Oysa ki tiyatro, toplumsal bir sanat olarak ayrıcalıklı kültürel azınlığa hitap etmektedir. Edebiyatta beş yüz yıl içinde ulaşılan mesafe sinemada 20 yıl içinde kat edilmeye çalışılmıştır. Bu bir sanat dalı için hiç de uzun bir zaman sayılmaz. Ancak bir eleştiri getirilebilmesi için bu yansımaların alanının daraltılması gerekmektedir.
Sinema geleneksel sanatların varoluşlarından çok farklı bir sosyolojik durum içinde oluşmuştur. İlk film yapımcıları öncelikle bu sanatı halka ulaştırma çabası içine girmişlerdir. Sinema bir sanat biçiminden çok, sosyolojik ve endüstriyel bir olgudur. Uyarlamaların dramı, popülerleşmenin dramıdır. Film izlenmesi sonrasında seyircide iki çeşit duygu oluşabilir. Birincisi filmden hoşnut olmak; ikincisi ise filmin orjinalini okuma isteğidir. Bu ikinci istek edebiyatın zaferi sayılabilir. Sonuç olarak uyarlama girişimlerinin edebiyata ve genel olarak kültür birikimine hiçbir zararı olmadığını söylemek mümkündür.
Romanın kendi başına bir anlamı vardır. Onun soyutlanmış okuyucu üzerinde bıraktığı dolaylı etkisi, bir filmin karanlık bir sinemadaki kalabalık üzerinde bırakacağı etkiden farklı olacaktır fakat bu sebeple estetik yapıdaki farklılık araştırmaların daha kapsamlı bir şekilde yapılması gerektiğini ortaya koymaktadır. Bir edebi eserin kelime kelime aktarımı aşırı derecede serbest bir aktarım kadar yanlıştır. Iyi bir uyarlama olayın özü ve ruhun düzenlenmesi sonrasında elde edilecektir. Bunun için gerekli olan unsur ise dil oluşumunun iyi kullanılabilmesidir. Sinemayı roman uyarlamalarından kurtarmak için 'Pure Cinema' (Saf Sinema) kuramı ortaya atılmıştır. Bu düşünce bütün uyarlamaları kaliteden yoksun sayar. Bunların hem edebiyat, hem de sinemaya karşı yapılan bir ayıp olduğunu ileri sürer. Oysa uyarlama, uyarlanan edebi esere karşı bir ihanet değil, aksine saygının ifadesidir. Edebiyat uyarlamalarının çoğalması yedinci sanatın saflığına gölge düşürecek bir olgu değildir. Ancak uyarlamalar insanoğlunu ne kadar tatmin ederse etsin, onların dijital kitaptan daha değerli olamayacağı tartışmasız doğrudur.
Sinema, bir roman veya tiyatro alanına bu kadar kolay girebiliyorsa bunun altında yatan neden onun sahip olduğu oluşumları çok iyi kullanabilmesidir. Tiyatro ve romanın sahip oldukları hala geçerlidir, bunu göz ardı edemeyiz ancak sinemanın da bu iki sanat koluna kattıkları olumlulukların varlığını kabul etmek zorundayız.
Doğrudan doğruya tiyatrodan alınmamış olan filmlerde de tiyatronun onun üzerindeki etkisi çoğu zaman açıkça görülmektedir. Çağdaş bir tiyatro oyunun filminin yapılmasının nedeni, genellikle onun ticari başarı kazanma olasılığının fazla olmasıdır. Ister klasik ister modern olsun, bir oyun doğruluğundan şüphe edilemez bir şekilde kendi metni tarafından korunmaktadır. Onun, yeniden düzenlenmeden ve bazı bölümleri değiştirilmeden uyarlanması olanaksızdır. Tiyatrodan sinemaya geçiş, fiziksel gerçeklikten soyutlamaya geçiştir. Bir film seyircisi kendini film kahramanının psikolojik oluşumu ile özdeşleştirmek eğilimindedir. Bunun sonucu olarak izleyici bir kitleye dönüşür. Bir zaman sonra tek duygu ile karşılık vermeye başlar. Filmde özel bir bilinç bölgesi yaratılır. Filmleştirilmiş tiyatro artık oyunun bir minyatürü olmaktan çıkmıştır. O, izleyicilerin doğaya karşı bir bilinci durumuna gelmiştir.
Sinema yapımcılarına göre, sinema tiyatrodan daha fazla savurgan olmalıdır. Büyük dekor, dış çekimler ve bol bol hareket filmde mutlaka olması gereken şeylerdir. Halkın önyargılarına karşı mücadele etme isteğinde olan yönetmen veya yapımcının cesaretli olması şarttır. Onların yaptıkları iş konusunda sağlam bir inanca sahip olmaları durumunda filmleştirilmiş tiyatronun, sadece tiyatro olmakla kurtarılamadığı ve kökenindeki çarpıklığın belirginleştiği görülür. Sinema, bu durumda tiyatroya karşı olan kompleksinden kurtulmamıştır. Bu, daha eski ve daha edebi sanatların varlığına karşı duyulan bir komplekstir. Tekniği ve mükemmelliği fazlasıyla yakalayabilen sinema, estetik mükemmelliğe ulaşmanın çabası içindedir. Bunların yanında sinemanın, tiyatrodan türetilen bir sanat dalı olduğu düşünülürse en iyi filmlerde bile eksik bir şeylerin varolduğunu söyleyebilmek mümkündür.
Entelektüel bilgilenme ile psikolojik tanımlama birbirine karıştırılmamalıdır. Sahne ile ekran konusunda yapılan yanlışlıklardan en önemlisi budur. Oyunun belirgin sanatsal değerleri vardır. Film, onun yerini tamamen dolduramaz. geçerli bir sanatsal varlığa sahip tiyatronun oyunun bir fonograf değil, sadece onun gönderildiği dalgalar olduğu anlaşılır.
Televizyon sahte varlıklar oluşturmanın yeni bir yöntemidir. Canlı televizyon yayınında küçük ekrandaki oyuncu gerçekte uzayda ve zaman içinde varlığını devam ettirmektedir. Ancak karşılıklı olarak oyuncu-izleyici ilişkisi ortaya çıkmaz. Izleyici kendisi görülmeden, oyuncuyu seyreder. Burada geriye dönüşü olmayan bir akış vardır. Televizyona uyarlanmış tiyatroda, hem tiyatro hem de sinemadan öğeler vardır. Tiyatrodan öğeler vardır çünkü oyuncu, izleyiciye görünmektedir. Sinemadan öğeler vardır çünkü izleyici, oyuncu tarafından görünmemektedir. sonuç olarak bu durum ne varlık, ne de yokluktur. Televizyon oyuncusu, bir elektronik kamera aracılığı ile milyonlarca insanın görebildiği ve duyabildiği bir konuma ulaşmaktadır.

2.3. Sinema ve Resim

Resim sanatı konusunda yapılan filmler hem ressamların, hem de eleştirmenlerin ortaklaşa tepkisine yol açmaktadır. Bu durum Emmer'in kısa filmleri, Alain Resnais; R. Hessens ve Gaston Diehl'in 'Van Gogh'u; Pierre Kast'ın 'Goya'sı; ve Resnais ve Hessens'in 'Guernica'sı için geçerlidir. Bazıları bu tür filmlerin resim sanatı olgusunu doğru olarak yansıtmadığı şeklindedir.
Ressama karşı yapılan saygısızlığın resim sanatına karşı yapıldığı akıldan çıkarılmamalıdır. Izleyici ekranda gördüğü resmin doğru resim olduğuna inanacaktır. Bu durum ilk siyah beyaz çalışmalar için de geçerlidir. ancak rengin ortaya çıkışıyla sorun biraz daha ağırlaşmaktadır. Hiç kimse rengi yeniden üretemez. Burada anlatılmak istenen tam olarak aynı karışımın tekrar elde edilmesinin olanaksızlığıdır.
Resim çerçevesi bize uzayı başka bir açıdan gösterir. Doğal uzayın tersine, bize aktif deneyimlerimiz ve onun dış sınırlarını sunar. Teknik bir olgu olarak ele alındığında, ekranın dış kenarlarının, film görüntüsü çerçevesi niteliğinde olmadığını anlarız. Onlar gerçekliğin sadece bir bölümünü içine alan kenarlardır. Resim çerçevesi uzayı içe doğru kutuplaştırır. Tersine olarak, ekran bize evrenin içine uzatılan belirsizliğin bir parçasını sunar. Çerçeve merkezcil (centripetal), ekran ise merkezkaçtır (centrifugal). Eğer resimsel oluşumu tersine çevirirsek ve ekranı, resim çerçevesinin içine yerleştirirsek, böylece resmin bir bölümünü, ekranın üzerinde görmüş oluruz. Bu durumda resmin uzayı çıkış noktasını ve sınırlarını kaybetmemesi durumunda sinemanın uzamsal oluşumu içinde yer alır ve 'resmedilebilir' dünyanın bir parçası haline gelir.
Sinemanın işlevi, resme hizmet etmek ya da onu baltalamak değildir. Bunun yerine, onun varlığına yeni bir boyut kazandırır. Resmin filmi ise, resim ile ekranın estetik düzlemde deniz yosunu likeni ile mantarda olduğu gibi ortak bir yaşantı sürmesidir. Bunun tersi sinema ile müziğin karışımını opera diye adlandırmak kadar gülünç olacaktır. Sinema bir bütünlük çalışmasıdır. Konusu resim olsa dahi bunu salt resmi ele alarak değil, çok sayıda başka olguları inceleyerek yapar. Resmin anlaşılmasının büyük ölçüde yönetmenin yeteneğine bağlı olduğunu kabul etmek gerekir.

3. Sinema Tarihi ve "Sanat" Filmi
Bu çalışmada, son derece tartışmalı olduğu için sürekli tırnak içinde kullanılan "sanat" sineması (art cinema) terimi, kimi düşünürlerin kullandığı aynı derecede tartışmalı olan 'karşı-sinema' (counter-cinema), 'modern sinema', 'çağdaş sinema', 'auteur sineması', 'yapı bozumcu-yıkıcı' (deconstructive) sinema gibi terimlerin kastettiği anlamları içerecek biçimde kullanılmıştır. 'Sanat' sinemasını, tüm bunları içeren geniş ve genel bir kategori olarak düşünebiliriz.
Bu terimlerin karşıtı olarak sinema literatüründe 'popüler sinema', 'tecimsel (ticari) sinema', 'klasik sinema', 'geleneksel sinema', 'egemen sinema' ve 'Hollywood sineması' kullanılmaktadır. Kural dışı örnekler olarak Hollywood'da çekildiği/popüler olduğu/ "klasik" olarak adlandırıldığı halde, aşağıda kalın çizgilerle betimlemeye çalışılacak olan 'sanat' sineması ile benzer özellikler gösteren film örneklerine her zaman rastlamak olasıdır. Bu yüzden bu çalışma süresince, eski bir biçimi ve eskimiş/geri/egemen olan değerleri ve/ya da biçimi yeniden ürettiği anlamında egemen, geleneksel, klasik ya da popüler sinema terimleri kullanılmaktadır.
Adorno ve Ortega y Gasset gibi farklı filozoflar, modern sanatın "temelde popüler olmadığını" ve aslında "popüler karşıtı" olması gerektiğini belirtirler. Böylece popüler olan, daha çok popüler deneyime ve daha az bilgi gerektiren bir kavrayışa dayalı olan alana, kitsch'e, eğlenceye ya da popüler kültür endüstrisine itilir.
Aşağıda 'sanat' filmlerini diğerlerinden ayırmaya yarayan ve onu "öteki" kılan nitelikler üzerine geniş bir tartışma bulunuyor. Ancak popüler filmler ve 'sanat' filmleri arasındaki ayrımlara ve tartışmalara geçmeden önce sinema tarihine kısaca göz atmak gerekiyor.
Resmi doğum tarihi 1895 olan sinema, fotoğrafla birlikte kültürel modernizmin en büyük atılımıdır. Ortaya çıktığı tarihin geç olmasından dolayı, modernizm serüvenine doğal olarak diğer sanat dallarıyla aynı tarihlerde yelken açamaz. Ama kısa zamanda arayı kapatarak olanaklarını geliştirir. 1870'lerden sonra farklı ülkelerde bilim alanında çalışan birçok insan, ilk sinema araçlarını yaratırlar. Ancak sinema tarihinde bu onur, 28 Aralık 1895'de ilk halk gösterisini gerçekleştiren Fransız Lumiere kardeşlere aittir. Yüzyılın ilk yarısında sinemayı iki gelenek geleceğe taşır. Biri Melies'nin yolunu açtığı düşlemsel, diğeri Lumiere'lerin başlattığı belgesel-gerçekçi gelenektir. Biçimci kurama hem uygulamada hem de düşünsel boyutta katkı getiren Eisenstein, Rusya'da montajı geliştirirken, Almanya'da dışavurumcu film örnekleri (1919-1924) verilir. Bir yanda Fransız izlenimcileri ve gerçeküstücüleri (1917-1930) varken öte yanda öncü sanatçılar, soyut sanatçılar ve dadaistler bulunur. Sessiz sinema döneminde klasik Hollywood sineması, yüzyılın ilk çeyrek diliminde gelişir. Klasik Amerikan filminin ilk örneği Porter'ın Büyük Tren Soygunu (The Great Train Robbery, 1903) adlı filmidir. 1927'de Crosland'ın Caz Şarkıcısı (The Jazz Singer) ile sinemaya ses, 1930'lardan sonra da renk gelir. Griffith'in Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation, 1915) ve Hoşgörüsüzlük (intolerance, 1916) adlı filmleri ile birlikte klasik sinemanın dili de gelişir. İtalya'da uzun süre suya sabuna dokunmayan bir film geleneğinin ardından İtalyan sineması, II. Dünya Savaşı'nın yıkıntısına, savaşa, faşizme, yoksulluğa en sert yanıtı 'Yeni Gerçekçi Akım'ı (1942-1951) yaratarak verir. Ve ne olduysa yüzyılın ikinci yarısında, savaş sonrası dönemde olur.
Daha önce de belirtildiği gibi 20. yüzyılın başlarında resimde, müzikte, tiyatroda ve yazında görülen değişim, sinemaya yüzyılın ikinci yarısında yansır. 1950'li yılların sonunda çoğu kaynakta "sanat" filmi olarak anılan yeni bir anlatı türü gelişir. Andrew Tudor bu türe şu beş filmi örnek gösterir: İsveç'ten Bergman'ın Yedinci Mühür'ü (Det Sjunde Inseglet, 1956) ve Yaban Çilekleri (Smultronstallet, 1957), İtal-ya'dan Antonioni'nin Serüven'ı (L'Avventura, 1960), Fellini'nin Tatlı Hayat'ı (La Dolce Vita, 1959) ve Fransa'dan Resnais'nin Hiroşima, Sevgilim'i (Hiroshima, Mon Amour, 1959). Sorlin, bu yıllarda görülen Avrupalı yönetmenlerin çoğunun arkasında güçlü bir kültürel donanımları olduğunu ileri sürer.
Lev'e göre sanat filmi, II. Dünya Savaşı sonrasında yapılan, yüksek kültürlü izleyiciyi hedefleyen, içeriği ve biçimiyle yeni yaklaşımlar gösteren filmlere gönderme yapar. Bu filmlerin çoğu, Avrupa'da yapılır ve son kırk yılın en önemli Avrupa film akımları (Italyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Çek Yeni Dalgası, Yeni Alman Sineması vb.) sanat filmi olgusunun parçası olarak görülür.
Kuşkusuz bu yeni yaklaşıma yol açan, II. Dünya Savaşı'nın sonlarına doğru ortaya çıkan ve başını Roberto Rossellini, Vittorio de Sica ile Luchino Visconti'nin çektiği 'Yeni Gerçekçi Akım'dır. İtalya'da stüdyoyu reddeden, kamerayı dışarı çıkaran, güncel konulardan yola çıkan, profesyonel olmayan oyuncu kullanan ve bir iletişi olan bu anlayış, Fransa'daki doğalcılıktan Italya'da bir yazın akımı olan Verismo'dan, Ingiltere'deki belgesel sinema geleneğinden ve Sovyet sosyalist sinemasıdan etkilenmiştir.
'Sanat' filmlerinin tarihini birçok kuramcı gibi II. Dünya Savaşı'na yakın başlatanlardan biri Lev'dir. Bu çerçevede uluslararası izleyiciye ulaşabilen, düşük bütçeli, sanatsal açıdan tutkulu filmlerle ortaya çıkan İtalyan 'Yeni Gerçekçiliği', bir dönüm noktasıdır. Yeni gerçekçi filmler şatafatlı ve lüks sinemayla bağlarını şiddetle keser, olay örgüsünden çok toplumsal çevreye ve karakterlere odaklanır. Diğer sanat dallarında modernizmin 'gerçekçi' biçimden bir kopuş olarak da tanımlandığını söylemiştik. Örneğin gerçekçiliği bozduğu için resimde kübizm modern bir akımdır. Sinema tarihindeki tartışmalarda iki karşıt görüş dikkat çeker. Gerçekçi kuramın savunucularına göre sinema, gerçeği olduğu gibi yansıtabildiği, gerçeği bozmadığı ve onu çırılçıplak gözler önüne serebildiği için, sanattır. Biçimci kuramın savunucuları ise, gerçekliğin alabildiğine parçalanıp bozulması ile (montaja dayanarak) sinemanın sanat olabileceğini ileri sürer. 'Yeni Gerçekçilik' o güne dek denenmemiş bir biçimi denediği için 'yeni'dir. Bu anlamda sinema tarihinde 'Yeni Gerçekçilik', dönemi ve neye karşı çıktığı düşünüldüğünde modern bir akım olarak durmaktadır. Ancak geniş anlamıyla alınan 'sanat' fılminin tarihini 'Yeni Gerçekçi' akımla başlatılmıyor. Bir film; gerçekliğe, sanata ya da yaşama hangi açıdan bakarsa baksın, hangi kuramdan çıkış bulursa bulsun, belirli temel özellikleri karşıladıktan sonra 'sanat' filmi olarak adlandırılabilir. Örneğin 'Yeni Gerçekçi' iyi bir film ne kadar sanat filmi ise, Eisenstein'ın elinden çıkma en 'biçimci' ve iyi film de o denli 'sanat' filmidir. Bununla birlikte sanat filmlerinin 1950'lerden sonra, yani yüzyılın ikinci yansında yeni bir dili en yetkin bir biçimde kullanarak geliştiği de bir gerçektir.
1950'lerin ortalarında nitelikli Ingiliz belgesel geleneğini canlandırma girişimi olarak 'Özgür Sinema' ortaya çıkar. Aynı tarihlere denk düşen Fransız 'Yeni Dalga'sı bir okul değildir, ama İngiltere'deki ben-zerinden daha uzun süre dayanır. Çoğu zaman birbirlerinden çok farklı tarzda çalışmalarına karşın yeni yönetmenler, temel bir inancı paylaşırlar. Çekimlerin stüdyoda yapılması yerine kameraya tam bir özgürlük tanır ve filmin duygusal niteliğini artırırlar. Fransa'da o yıllarda 'Cahiers du Cinema' dergisinde yazan eleştirmenler (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer...) kuramsal çalışmalarının yanı sıra film çekmeye de başlar.
Böylece 'Politique des auteurs' (auteur yaklaşımı) adıyla çıkan anlayış kısa zamanda ABD'de Andrew Sarris'in elinde 'auteur theory'ye (auteur kuramı) dönüşür. Auteur ya da yaratıcı yönetmen anlayışı, film yönetmenlerini tıpkı yazarlara benzetir; bu terim fılme biçemiyle damgasını vuran, ayırt edici nitelikleri olan yönetmenler için kullanılır. Andrew Sarris'e göre, İngilizce'de yayımlanan eleştirilerde 'auteur' kuramının tanımı bulunmaz. 'Auteur' kuramının ilk öncülü bir değer ölçütü olarak yönetmenin teknik yeterliliğidir. İkinci öncül yönetmenin ayırt edici kişiselliğidir; üçüncü ve son öncül ise içsel bir anlamla, bir sanat olarak sinemanın nihai zaferiyle ilgilidir. İçsel anlam, yönetmenin kişiselliği ve malzemesi arasındaki gerilimden çıkarılabilir. 'Auteur' kuramının üç öncülü, iç içe geçmiş üç daireyle gösterilebilir. Dış dairede teknik, ortada kişisel biçem ve iç dairede içsel anlam bulunur. Her bir niteliğe sahip olan kişi, teknikçi, biçemci ve sonunda bir auteur olur. Auteur kuramı, en parlak olduğu zamanda, dikkatini sanatçının bireyselliği, izleği ya da biçemsel parmak izleri üzerine yoğunlaştırmıştır.
1959 yılı belki de 'sanat' sineması tarihinde dönüm noktası olur. Sanat sinemasının zaferi, bu tarihle birlikte resmileşir. 1959 Cannes Film Festivali'nde en iyi yönetmen ödülü 400 Darbe filmi ile Truffa-ut'nun olur. Altın Palmiye Camus'nün Siyah Orfe'sme gider. Yarışma dışı gösterilen Resnais'nin Hiroşima, Sevgilim'i ise en çok konuşulan, tartışılan ve beğenilen filmdir.
Fransa'da bunlar olurken, Italya'da Fellini ve Antonioni,Ingiltere'de Richardson, Anderson ve Reisz öne çıkar. İlginçtir o sıralarda ABD'de Fellini ya da Resnais değil Ve Tanrı Kadını Yarattı ile seks simgesi haline gelen Brigitte Bardot tanınmaktadır. Her ne kadar Amerika'da Hollywood endüstrisiyle işin tecimsel yönü öne çıkıyorsa da, günümüzde 'sanat' sineması özellikle 'bağımsız' Amerikalı yönetmenlerden önemli ölçüde destek görmektedir.
'Sanat' filmi tarihinin henüz yazılmadığını belirten Lev, bunun uluslararası bir olgu olması nedeniyle önemli bir sorun oluşturduğunu; 'sanat' filminin tam bir tarihinin Doğu ve Batı Avrupa'yı, Birleşik Devletler'i, Kanada'yı, Japonya'yı, Hindistan'ı, Latin Amerika'yı, Afrika'yı vb. kapsaması gerektiğini belirtir.
Sinemanın doğuşundan günümüze kadar, önce sinemanın sanat olup olmadığı, sonra da sinemada 'sanat' filmi diye bir türün olup olmadığı tartışılmıştır. Sinemanın, çağımızın en önemli ve en çarpıcı sanat dallarından biri olduğuna kuşku yok. 'sanat' filminin do-ğuşu sinemanın doğusuyla başladıdenilebilir. Kameranın arkasında öncelikle bir sanat yapıtına imza attığını düşünen ve yapıtını estetik bir duyarlılıkla ören ilk yönetmenler de ilk 'sanat' filmlerini yönettiler. Lumiere'den Melies'e, Eisenstein'dan Rossellini'ye, Godard'dan Loach'a, Kusturica'dan Kieslowski'ye, Wertmüller'den Von Trotta'ya kadar sinema tarihinde yer eden yönetmenler bazen biçimiyle, kimi zaman da seçtiği konuyla izleyicilere yeni bir yaklaşım sundular; onların yaşama farklı bir gözle bakmalarına yol açtılar. Onları diğer film yönetmenlerinden ayıran şey, yaşama ve sanatlarına bakışlarındaki farklılıktır; yaşama ilişkin bir sorunlarının ya da sorularının olması, insanlara anlatacak (ya da aktaracak) bir şeylerinin bulunması, bir konuyu dile getirmelerindeki cesaret, o konuyu özgün, düzeyli, özen gösteren bir biçimle işlemeleridir. Kısacası 'sanat' filmi yapmak, sinemanın sanat olduğunu bilerek, bilinçle film üretmektir.

4. Kurgulama

Montaj, izleyicinin talep ettiği gerçeksizliğin durumunu koruyan soyut bir anlam yaratıcısıdır. Montaj ile ayrılan elemanlar bir araya getirilir. Her ne kadar bunun yapılması oldukça güç bir çalışma gerektirse de konunun yerli yerine oturması için bu mutlaka gereklidir. Montaj kaynağı olarak görüntülere yüklenen anlamlar, izleyicilerin belli çözümlemeler yapmalarını gerektirecek şekilde ortaya konur. Yani amaç izleyici düşündürmektir. Sessiz film döneminin sonunda bu amaç daha kapsamlı bir biçimde gerçekleştirilmiştir. Gerçekte montajın çıkış noktası sessiz filmlerdir. Sinema sanatı plastik ve montaj gibi gerçekliğe eklenen ses, sadece ikinci ve tamamlayıcı bir rol oynayabilir. Ses imajı, görsel montajdan daha az kırılgandır. Bu nedenle montaj, görüntüler arasındaki hem plastik dışavurumculuğu, hem de sembolik ilgiyi eleyerek gerçekliği sağlamaktadır. Merkez nokta görsel imajdır. Fakat gerçekliğe yaklaşabilmek için sesin göz ardı edilmeyeceği de akılda tutulmalıdır.
Montaj önceleri sabit bir çerçeve içinde oyuncuların hareket ettirilmeleriyle yaratılmaya çalışılan bir etki olmuştur. Sessiz sinema döneminde montaj, yönetmenin söylemek istediklerini aklına getirirdi;1938'in kurgulamasında onu betimlemeye başlamıştır.
Ekran üzerinde hayalin, gerçekliğin yoğunluğuna eşit olması gerekir. Bunun olmaması durumunda, montaj belirli kısımların haricinde başarılı bir şekilde kullanılmaz. Bu durum sinematografik hikayenin konusun tam olarak anlaşılmasını tehlikeye sokacaktır. Örnek olarak;bir yönetmen bir hareketin eşsüremli iki görüntünün gösterilmesindeki zorluk nedeniyle, böyle çekimlerde çekim ve ger çekim tekniğini basit olarak kullanma sahnesinde bunu anladığını açıkca kanıtlamıştır. At, çocuk ve tavşan aynı çekimde beraberdirler. Her nasılsa, o, Crin Blanc'ın ele geçirilmesi sahnesinde çocuğun at tarafından sürüklendiği bölümde bir hata yapar gibi olmuştur. Bir uzun çekimde Folco'nun sürüklenişini görürüz. Lamorisse böylesine tehlikeli bir çekimde çocuk için 'doubling' yapmıştır. Çekimin sonunda at yavaşlar ve durur. Kamera bunu bize göstermez. Bu nedenle bu konuda kuşku duymaya başlarız. At ve çocuk fiziksel olarak birbirlerine yakındırlar. Bu, döner çekim ve kameramanın geriye doğru alınması sonucunda gerçekleşmiştir. Bu basit emniyetli çekim, her şeyin önceden yalanlanması sonrasında oluşturulabilmiştir. Folco'nun iki ayrı çekiminin gösterilmesi için hareketin akışının kesilmesi yoluna gidilmiştir. Eğer bu noktada sorunun tanımlanması istenirse bunun aşağıdaki estetik kurallarının göz önünde tutularak yapılması gerekmektedir. 'Sahnenin varlığı, harekette iki ya da daha çok faktörün eşsüremli oluşumuna ihtiyaç duyuyorsa, montajın kullanılması gerekmektedir. 'Örnek olarak, Lamorisse bir atın başına yakın çekim yapmıştır. Bu noktada kamera yavaşça çocuğun bulunduğu yöne döner. Ancak bir sonraki çekimde ikisinin de aynı çerçeve içinde bulunmaları gerekmektedir.
Normal kurgulama işlemi gerçekliğin analiz edilmesi için mümkün olan üç yol arasındaki uzlaşmanın sonucu olarak ortaya çıkar.
a.Saf olarak mantıksal ve tanımlayıcı analiz(cinayette kullanılan silahın cesedin yanında bulunması).
b.Filmin içindeki psikolojik analiz. Bu durum olay kahramanının ruhsal yapısının yansıtıldığı sahneler aracılığı ile gerçekleştirilir. Buna örnek olarak 'Notorious' filminde büyük bir ihtimalle zehir katılmış olan sütü içmek zorunda kalan Ingrid Bergman'ın davranışları gösterilebilir.
c.Seyircinin ilgisinin bakış açısından psikolojik analiz. Buna örnek olarak ise yalnız olduğunu düşünen bir suçlunun göremediği bir kapının kolunun hareket etmesi verilebilir.
Bu üç görüş açısı, çoğu filmde sinematografik olayın sentezinin oluşturulması için birleştirilerek kullanılır. Bu, psikolojik heterojenliği ve maddesel süreksizliği ifade eder.

5. "Sanat" Filmi/Popüler Film Ayrımı
Sorlin'e göre klasik ya da popüler sinemadan söz etmek, bir anlamda Amerika'dan söz etmek anlamına gelir. Klasisizm kolayca tanımlanamaz ama herkes 'klasik' olanın ne olduğunu bilir. Aslında 18. yüz-yıldan beri var olan anlatı biçimi sinemaya da yayılmıştır. 'Popüler sanatın' ya da eğlencenin kendi gelenekleri vardır ve geniş bir izleyici kitlesince kolayca kabul edilir. 'Popüler sanat' duygusal açıdan doğrudandır: İnsanları güldürür, ağlatır, güzel zaman geçirtir. Alışıldığı şekilde yüksek sanat (high art) ya da güzel sanatlar, resmi, heykeli, edebiyatı, tiyatroyu, müziği ve dansı içerir. Her ne kadar bazı eleştirmenler bu ayrımın anlamsızlığına karşı koysalar da, sinema genellikle popüler bir sanat olarak düşünülür. Bununla birlikte, belli türden filmler üretilmekte ve 'yüksek sanatın' beklentileri içinde izlenmektedir.63 Sinema-nın popüler bir sanat dalı olması, onun ürünlerinin 'yüksek sanat' içinde değerlendirilemeyeceği anlamına gelmez.
'Yüksek sanat' ve 'popüler sanat' arasındaki ayrım Richard Shusterman'a göre sorunludur ve belirsizdir. Shusterman, bu konudaki ayrıntılı ve doyurucu tartışmasıyla ufuk açıcıdır: Tarih, bize aynı kültür içinde bile bir yapıtın popüler mi yoksa yüksek sanat mı olduğunu belirlemenin o yapıtı halkın nasıl değerlendirdiğine bağlı olduğunu gösterir. Popüler bir ürünün yıllar sonra yüksek klasiklere dönüştüğü yaşanan olgulardandır. Yazar popüler kültürü savunmanın güçlüklerinden söz eder. Çünkü 'pop kültür' taraftarları bir yandan yabancılaşmış, 'tutucu' entelektüellerin savlarına karşı zevklerini savunmak zorunda olmadıklarını düşünürler. Ama bir yandan da onun estetik kusurlarını zaten kabul ederler. Herbert Gans'a göre yüksek sanat, 'yenilik', 'yaratma', 'biçimde deneme', 'toplumsal, siyasal ve felsefi sorunları derinlikli bir biçimde işleme' ve 'çeşitli düzeylerde okunabilme' kapasitesi yüzünden daha çok ve belki daha uzun erimli estetik haz sağlar. Gans'a göre, "Yüksek kültürü seçmek için gerekli olan sosyo-ekonomik ve eğitimsel fırsatlardan yoksun," altsınıflar, bu seçimlerinden dolayı mahkum edilemez; popüler kültür ancak daha iyisini yapamayanlar için iyidir. Popüler sanata yönelik suçlama, onun yalnızca 'kar etmesi'nden (ki bunu yüksek sanat da yapar) değil, "tüketici kitlesine dönük birbirine benzer ve standart ürünler yaratarak" kar etmesinden kaynaklanır. Popüler sanata yönelik temel suçlamalar arasında, onun gerçek estetik doyum sağlamada başarısız olduğu iddiası yer alır. Bu doyumun geçici olduğu için gerçek olmadığı ileri sürülür. Popüler sanat, sık sık herhangi bir estetik karşı duruş ya da etkin tepki gösteremediği için eleştirilir. Popüler sanatın derin gerçekler ve yaşamsal sorunlarla ilgilenmemesi, yapay ve boş olması, standartlaşması da ona yöneltilen eleştiriler arasındadır. Eğlenceyi arzulayan bu sanat, sıradan insan gereksinimlerine hizmet ederek estetik geçerliliğini yitirir, 'biçimle' yüksek sanat kadar ilgilenmez, biçimsel deneme zevkinden yoksundur. Örneğin popüler sanat, 'rock' ve 'rap' müzik gibi yeni tür ve biçimler için denemelerini sürdürür. Estetik olarak yüksek sanattan ayrılmasına karşın popüler sanatın da birlik ve karmaşıklık, metinler arasılık ve açık metin, deneysellik ve aracın öne çıkması gibi nitelikleri söz konusudur. Özetle popüler 'sanat' insanları daha çok eğlendirir, tecimsel amaçlıdır, birbirine benzer ürünler üreterek yaratıcılığı en alt düzeyde kullanır, kısa süreli-geçici estetik doyum sağlar, estetik bir karşı duruş geliştiremez, eleştiri getirmez...
Ağırlığın eğlenceden, kar amacından, yavanlıktan, kısa süreli rahatlatmadan, verili değerleri olduğu gibi kabul etmekten yana olan filmlerin bu özellikleriyle geniş bir kitleye ulaşarak 'popüler' olduğunu bize gösterir. Öte yandan kitleye ulaşma anlamında popüler olsun ya da olmasın (işin tecimsel yönünü öne çıkarmadan) yönetmenin tavrını içeriğiyle ya da biçimiyle yenilikten, deneysellikten, eleştiriden yana koyuşu, bir başka deyişle estetik düzeyden ve kaliteden ödün vermeyişi ile üretilen filmler ister istemez 'sanat' filmi dediğimiz, ne olduğu tartışmalı olan ve bir ölçüye vurulamayan o geniş ve belirsiz kategorinin içine girecektir.
Herhangi bir 'sanat' filmi popülerlik kazandığında, sözcüklerin ne kadar tehlikeli olduğunu görürüz. Gerçekten de geleneksel dediğimiz filmler, kimi durumlarda popüler olamıyor ve 'sanat' filmi olarak adlandırdığımız filmler gişe başarısı elde ediyorsa, sanat/popüler ayrımına dayanmanın oluşturduğu sorunları da baştan kabul etmek gerekiyor. Ancak 'popüler sanatın' yalnızca 'kar'a endeksli olmadığı da açıktır. Kuşkusuz yönetmenin niyeti ve yapıtın kalıcılığı önem taşır bu noktada. Yönetmenin büyük bir kitleye ulaşmak istemesi doğaldır. Ne yazık ki, izleyiciyi özellikle 'avlayarak' büyük bir kitleye ulaşıyorsa ve ilk amacı tecimselse, bu filmin 'yüksek' sanat içine girebilmesi, estetik düzeyi üstün bir film olması da beklenemez. Estetik düzeyinden ödün vermeden yapılması, sonuçta popüler olsun ya da olmasın, o filmi diğerlerinden ayırmaktadır. Sözgelimi Hollandalı yönetmen Marleen Gorris'in 1995'de çektiği ve çözümlenen filmler arasında yer alan Antonia, klasik bir anlatı dilini izlediği (başı, ortası, sonu olan; neden-sonuç ilişkisi kurulan; geri dönüşlerle beslenen vb.) ve popüler olduğu halde estetik düzeyinden ödün vermemiş ve izleyiciyi yakalamak için türlü 'numaralara' başvurmak zorunda kalmamıştır. Sanat filmi, ele aldığı 'karakteri sergiler', bir anlamda açımlar. Antonia da, olay örgüsünden çok bir dizi kadın karakterle ilgilenmektedir; çizgisel anlatışı ve görüntüleri bu amaca hizmet eder. Bu film, en azından biçimiyle olmasa bile içeriğiyle yenilikçi ve radikal görünmektedir, çünkü yılların biriktirdiği erkek egemen değerleri altüst eder ve her şeyden önce samimidir.
Bu yüzden her popüler olan, mutlaka 'sanatsal' olandan uzaklaşmaz. Buna karşın sinema sanatının özellikle de Hollywood kaynaklı popüler türlerin, pazarla ne denli iç içe olduğu ve bunun ideolojik karşılıklarının bulunduğu unutulmamalıdır.
Çünkü Amerikan kapitalist ideolojisi ya da daha özgül olarak değerleri ve tarzları, klasik 'Hollywood sineması' tarafından güçlendirilmiş ve o sinema içinde biçimlendirilmiştir. Ama aynı Amerika'da varlığını sürdüren ayrıksı yönetmenleri, 'sanat' sinemasının en önemli kaynaklarından olan bağımsız sinemayı ve bağımsız-entelektüel yönetmenleri de unutmamak gerekir. Bu arada 'Hollywood sineması'nın zaman zaman özgürleştirici değerleri öne çıkardığı ve liberalizmi çeşitli dönemlerde Amerika içinde geliştirdiği de Ryan ve Keliner'in o güzel çalışması (Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının Ideolojisi ve Politikası) ile gözler önüne serilmiştir.
Bu kadar sorunlu bir alanda çok genel de olsa 'popüler' filmin ve 'sanat' filminin temel özellikleri neler olabilir?
Klasik bir anlatı olan tragedyalar ile klasik/popüler sinema arasındaki ilişki hep dikkatleri çekmiştir. Aristoteles Poetika'da tragedyaları, ahlaksal bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin (praxisin) taklidi olarak betimler. Bir eylemin taklidi öyküdür. 'Öykü denince' olayların örgüsü (plot) akla gelir. Bir tragedyanın altı unsurundan (öykü, karakterler, dil, düşünceler, dekorasyon ve müzik) en önemlisi 'öykü'dür; diğer bir ifadeyle olayların uygun bir biçimde birbirine bağlanmasıdır. Bütün bu adı geçen öğeler yönünden zayıf olan, fakat öyküsü bulunan ve olayların bağlılığına dayanan bir tragedya, öbüründen çok daha üstün olan bir tragedyadır. Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu 'öykü'dür. Öyküden sonra ikinci olarak 'karakterler' gelir. Kısaca tragedya tamamlanmış, bütünlüğü olan bir eylemin taklididir. Kuşkusuz her bütünün başı, ortası ve sonu vardır.
Popüler sinemada tragedyanın bu özelliklerini görmemek olanaksızdır. Tragedyanın ruhu olan 'olay örgüsü', popüler sinemayı tek başına taşıyan bir özelliktir.
Eleştirilerin çoğu klasik anlatı sinemasının Hollywood modelini izleyen bir sinema düşüncesine dayalı olduğunu ileri sürer. 'Hollywood sineması'nın üç önemli kusuru olduğu düşünülebilir: Ilki Amerikan oluşu ve bu yüzden siyasal açıdan damgalanması, ikincisi en bağnaz 19. yüzyıl anlatı geleneğinden gelmesi; üçüncüsü de endüstriyel bir olgu olmasıdır. Egemen sinema, hem dünya film pazarındaki üretimi, dağıtımı ve gösterimi kuşatan kurumsal çerçevesiyle hem de filmlerin kendilerindeki ayırt edici özellikleriyle (neye benzedikleri ve nasıl okunduklarıyla) tanımlanabilir. Bu çalışma için önemli olan, egemen sinemanın (ve aslında onun karşıtı olan 'sanat' sinemasının) ikinci yönü, bir başka deyişle ayırt edici özellikleridir.
Modern estetiğin sinemaya yansımalarını görebilmek için Eugane Lunn'un kavramlarından yararlanılabilir. Lunn şu noktaları modernizmdeki estetik biçim ve toplumsal bakış açısının belli başlı yanları olarak görür: Estetik öz-bilinçlilik ya da öz-düşünümsellik; eşzamanlılık, bitişiklik ya da montaj; paradoks, çift anlamlılık ve belirsizlik; 'insansızlaştırma' ve bütünleşmiş tekil özne ya da kişilik.
Örneklerini modern sinema bağlamında verilecek bu özellikler kısaca şu anlama gelmektedir: Modern yapıt, kendi gerçekliğini, bilinçli olarak bir yorum ya da oyun olarak açığa vurur. Bu durum, kişinin (estetiğin, örneğin filmin düzleminde) ve kendi varlığının bilincine varması anlamında bir düşünümü ve bilinçliliği gerektirdiği için, estetik kategorisi içinde yer alır. Bu kategoriye sinemada en güzel örnek Fellini'nin "81/2" (1963) adlı filmidir. Film, hem film çekimi hem de filmin yönetmeni üzerinedir. Eşzamanlılık, bitişiklik ya da montajın örneği en kolay romanlarda bulunabilir. Çağdaş romancılar (Proust, Joyce, Woolf...) artzamanlılık yerine geçmişi, şimdiyi ve geleceği bitiştiren eşzamanlılığı yeğler. Aynı durum, başını Braque ve Picasso'nun çektiği kübist resim akımı için de geçerlidir. Nesnenin yalnızca gözle görülebilen kısmı resmedilmez, aynı zamanda görülmesi mümkün olmayan kısımlar düşünsel olarak eşzamanlı bir biçimde tuvale aktarılır. Eşzamanlılığa sinemadan verilebilecek örnek Resnais'nin Hiroşima, Sevgilim filmindeki koşut (paralel) kurgudur. Filmde bir Fransız kadın oyuncu ile bir Japon erkeğin sevişme eylemleri, Hiroşima'da yaşanan acılarla bitiştirilir. Bu durum, resimdeki gibi eşzamanlı olmasa da (teknik açıdan), izleyicide eşzamanlılık duygusu yaratır; geçmiş ve şimdi, kurguyla harmanlanır. Paradoksa, çift anlamlılık ve belirsizliğe gelince, modernistler gerçekliği farklı bakış açılarından görürken, çift anlamlı imgelerin estetik zenginliğini kullanmaya çalışırlar ve açık uçlu paradokslar yaratırlar.
Lunn, ayrıca bir de "insansızlaştırma" ve bütünleşmiş tekil özne ya da kişilik sorunundan söz eder. Genelde modern sanat, özelde de modern sinemada karakterler, kişilikler dağılır, çözülür, yalnızlaşır, kendine döner, yabancılaşır, tanımlanamaz, anlatılamaz. Örneğin Kieslowski'nin Mavi'sinde (Blue, 1993) "ruhsal bir savaş alanı"na dönen ve tanımlanamayan bir özne olan Julie gibi.
Popüler-klasik filmler, yukarıda tartışılan modern estetiğin özelliklerine de ters düşerler. Örneğin Sorlin'e göre klasik filmler, tek anlamlı iletilerin aktarılmasına önem verirler. Bunun yanı sıra, estetik öz-bilinçliliğe ya da öz-düşünümselliğe yol açmadıkları da bir gerçektir. Ayrıca Aristocu ilkeler bağlanımda neden sonuç ilişkilerine önem verdiğinden ve olayları bir dizi biçiminde (giriş, gelişme, sonuç) birbirine bağladığı için eşzamanlılık (zamanın düz bir çizgide ilerlemeyip iç içe geçişi) ve bu anlamda bir belirsizlik de söz konusu değildir.
Wollen'a göre Godard, Ortodoks sinemanın karşısında konumlanan değerlere sahip bir karşı-sinemayı radikal bir biçimde geliştirmiştir. Wollen, eski/klasik sinemadan 'Hollywood-Mosfılm'i kasteder; bu türe özgü yedi ölümcül günah belirler. Godard'ın temsil ettiği yeni sinema ise devrimci ve materyalisttir ve yedi önemli erdeme sahiptir.
Klasik Sinema:
Geçişli anlatı (narrative transitivity)
Özdeşleşme (identification)
Saydamlık (transparency)
Tek diegesis (single diegesis)
Kapalılık (closure)
Hoşlanma (pleasure)
Kurmaca (fiction)
Karşı Sinema
Geçişsiz anlatı (narrative intransitivity)
Yabancılaşma (estrangement)
Öne çıkma (foregrounding)
Çoğul diegesis (muitiple diegesis)
Açıklık (aperture)
Rahatsız olma (unpleasure)
Gerçeklik (reality)
Godard'ın Hollywood sinemasıyla ilişkisini kesmesini ve 'karşı sinema'yı oluşturmasını Wollen haklı bulur. Bu bağlamda 'karşı sinema' başlığı altında yedi özellikle karşılaşırız ki bunlar 'sanat' filmi için de geçerli olur. Fakat bu, klasik sinema başlığı içine girecek herhangi bir filmin asla 'sanat' filmi olmayacağı anlamına gelmez. 'Karşı sinema' başlığı altındaki özellikler, bizi sadece "sanat" filmlerine götürecek ipuçları olarak değerlendirilebilir. Başka bir deyişle, zorunlu 'olmazsa olmaz' nitelikler değildir bunlar.
'Sanat' sinemasında filmin/metnin kendisi öne çıkar. Lunn'un modemizmin özellikleri bağlamında sözünü ettiği şey, estetik öz-bilinçlilik, öz-düşünümsellik adıyla bu kategoriye girmektedir. Resimde, tuval öne çıkarılır, filmde ise filmin kendisi.
'Sanat' filminin uluslararası görünümlerinden biri de çeşitli uluslardan olan karakterlerle empati kura-bilecek, milliyetçi olmayan bir izleyiciyi varsaymasıdır. Neale, 'sanat' sinemasının birçok tipi olduğunu vurgular. Savaş sonrası İtalya'sındaki 'Yeni Gerçekçi' filmler ve Antonioni'nin 'öznel anlatımcı'filmleri gibi. ilginçtir, 1950'lerin sonuna doğru gelişen anlatı biçimi, artan derecede 'öznel gerçekçilik' olarak adlandırılmıştır. Dudiey Andrew ise Bordwell ve Neale'nin 'sanat' filmi tanımlarına alternatif bir yaklaşım getirir. Andrew'a göre 'sanat' filmi, ölçüleri belli bir metnin dışında biricik ve sürpriz nitelikleri olan bir metne sahiptir. Ona göre 'sanat' filminin kimliği tek tek izleyicilere bağlıdır.
Sonuçta 'sanat' filmleri, öyle ya da böyle bir biçimde geleneksel/klasik/popüler filmlerden (içeriği ve/ya da biçimiyle) ayrılır. Yukarıda tartışıldığı gibi, kuramcılar ve eleştirmenler, 'sanat' filminin farklı niteliklerine odaklanıyorlar. Ticari kaygılarla yola çıkan, klasikleşmiş bir dili sürdüren (giriş-gelişme-sonuç ve neden-sonuç ilişkileri), genellikle özdeşleşmeye, mutlu sona, romantik düşlere, eğlenceye, olay örgüsüne, starlara dayanan, anlam boşlukları yaratmadığı için edilgen bir izleyiciyi talep eden ve izleyicisini hemen hiçbir zaman şaşırtmayan, onu rahatsız etse bile bunun geçici olduğu izlenimini yaratan, onun boşalıp rahatlamasına yol açan, var olan değerleri savunan, son çözümlemede tutucu metinlere sahip olan filmler, geleneksel/popüler/klasik filmler olarak adlandırılır. Bu özelliklerin tersi özelliklere (hepsine olmasa bile bir kısmına) sahip olan filmler ise, genel bir kategori olarak 'sanat' filmleri kapsamına girerler. (Tek tek film örnekleriyle bu görüşü desteklemek ve sinema tarihinde bunun karşılığını bulmak da genel olarak kolaydır)
Bu özellikler aslında ölçüt değil birer ipucudur. Sinemada bu anlamda keskin bir ölçütün olabileceği düşünülemez. Ne kadar çerçevesini çizmeye çalışırsak çalışalım, 'sanat' filmi o çerçeveden taşar, sürpriz nitelikleriyle ya da daha önceden düşünülmemiş yönleriyle öne çıkar. Sanatın doğasından da kaynaklanır bu. Bir filmin 'sanat' filmi olup olmadığı, her şeyden önce öznel ve sezgisel bir biçimde belirlenebilir. Sezgilerle belirlenmiş bir 'sanat filmi' tasarımına, somut olarak olsa olsa daha yakın (örneğin Tarkovski'nin, Antonioni'nin filmleri) ve biraz daha uzak (örneğin Campion'un Piyano'su gibi) film örnekleri bulmak söz konusu olacaktır.
Belki en güzel belirlemeyi sinemayı (doğal olarak) aklına getirmeden sanat için temel bir ilkeden söz eden bir ozan yapmıştır. Kısacası, 'sanat' filminin bir özelliği, Baudelaire'in modern sanatçı için söylediği sözlerden çıkarılabilir. Ona göre başarılı modern sanatçı (sinemaya göre sanat filmi yönetmeni), "günümüzün anlık, gelip geçici güzellik biçimlerinden" evrensel ve sonsuz olanı bulup çıkarabilen, "hayat şarabınin buruk ya da baş döndürücü tadını imbikten geçirerek damıtabilen" sa-natçıdır. 'Sanat' filmi de buradan süzülmüştür.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder